Azumatei Project – A Fictional Dimension
By Yusuke Minami
I suppose the first time that I came across the name of Azumatei Project (AZP) was when I received an invitation to Shiho Kagabu’s solo exhibition. She was one of artists featured in Artist File 2013 at National Art Center Tokyo, a show which I curated, and I had also recommended her to The Royal Ueno Museum for their VOCA exhibition in 2010. As an artist I had been watching keenly, I thought I had kept abreast of all her exhibitions, and it came as a bit of a pleasant surprise to find her name on the invitation alongside Jun Azumatei, who we also featured in Artist File 2013. “Did he start some kind of exhibition project?” I remember wondering, my interest piqued. I was even more surprised when I continued reading, and saw the venue’s address. After all, the rough and tumble Isezaki-cho district of Yokohama is not a neighborhood that one would associate with galleries or exhibition spaces. And on a personal note, it turned out to be right down the street from my own home.
Intrigued, I jumped on my bicycle and headed toward AZP. I overshot its entrance several times, their signboard was so indiscreet, nearly giving up and questioning whether there was truly any gallery at all. A town immortalized in the 60’s pop tune, Isezaki-cho Blues by Mina Aoe, Isezaki-cho is one the most historic and bustling stretches of Yokohama, yet, also one that has fallen into some disrepair, as the many dilapidated buildings tell.
Tentatively trudging up the stairs to the third floor of an old multi-tenant building, which seemed at least sixty to seventy years old, I progressed down the seedy half-lit hallway, and finally found AZP. Although not so rare to see a gallery in old buildings in cities such as Ginza, this building was more than just old. It had a different vibe—so desolate that it made me hesitate to enter in the first place. It consisted of two spaces, and the first room had quite a strong character that did not disappoint my initial hunch, the sort of derelict building straight out of a Nikkatsu Japanese film from 50’s in which a tough guy, played by Yujiro Ishihara for instance, would be tied up, beaten, and locked away in, left to while away in chilly, abandon, wallowing in the desolate and eschatological atmosphere. The other room further down the hall left quite a different impression altogether, its long windows affording a bird’s eye view on Isezaki street and inspiring a rather open and free ambience.
Kagabu is an artist who incorporates elements of the spaces in which she presents her works. In conversation with the walls, floors, ceilings, along with the extent and volume of each space, she uses and imbues her work with elements of all. The architecture of AZP was no exception. I saw her absorbing the idiosyncratic spaces, turning them into her own works at the exhibition. Considering it was soon after she came back from her long stay in Italy as a researcher, the video art included in the exhibition featured a touristic point of view with an impressive twist.
Since then, I have visited AZP a few times a year. Although I can’t always make it to every exhibition, each time I do visit, I think of the meaning of holding exhibitions themselves, especially in a particular space like AZP, a so-called “artist-run space” run mainly by Jun Azumatei with three other members (two of them are also artists). It would have been easy enough for them to have taken the stereotypical “white cube” route, throwing plywood panel on the walls, painting the floor and ceiling all white, popping in lighting ducts, etc. The fact that they chose not to do so is a testament to the value they found in leaving the place as it was, and exhibiting their own works in this milieu. This question of motivation is tantamount to the AZP.
In what kind of space artwork should be displayed is of considerable importance. Having worked in the museum world for over thirty years, I became used to the notion that the audience ought to be presented with sterile gallery and museum environments that emphasized a pure appreciation of the artwork itself. Current trends prescribe that white walled rectangular spaces — “white cubes” — are the ideal conduit for showcasing the appeal of modern/contemporary art, and approach that does have its merits. However, I personally feel that light or concrete gray spaces are better.
Another school of thought commonly displays art in public spaces such as lobbies, stations, parks and streets, or more private environments such as living rooms, dining rooms or parlors. These are called “real space,” a moniker which does not, by the same token, suggest that white cubes are unreal. It’s simply that the white cubes are considered an ideal space. However, art is not only something that would be isolated in ideal and conceptual places like white cubes; in my opinion, art should also confront and challenge reality. There is no doubt that this relationship with reality is something that should also be of inherent concern to artists: How does the work appear when confronted with reality? Does it have the strength to stand up to the real? And does it have the power to exert influence of reality?
Nevertheless, I don’t mean to pigeonhole AZP as a model or archetype for such “reality spaces.” At least, what I get when I visit is beyond the feel of reality, defined as everyday life or livelihood. What I tend to take away is, as mentioned above, an exceptional impression of violent imagination. In a manner of speaking, it is a fictional space with an excessive sense of violence, or rather a space beyond reality, that offers a fictive dimension in addition to its reality. It can also be said that we can experience an irresistible accumulation of time in that feeling of violence too. The power of time laden with history is overwhelming the space.
I am not trying to jump to hasty conclusions here but cannot help thinking of the situation we are in today. Aren’t we feeling our reality becoming fictional or multi-layered? Since around the turn of the century, the thing used to be called “another world” has rapidly permeated through our daily lives, altering not only our imaginary space but also reality space. The Internet sometimes makes us feel as if we are in fictional space while still existing in the real world. Maybe what the ancient-looking walls of AZP give us is the same feeling of bilocation.
Needless to say, AZP and its spaces give both artists and audience a chance to confront artwork in its own unique way. And in that sense, it is an experimental project that lives up to the “artist-run space” mantle. Originally, the word ‘project’ has the meaning ‘to throw”. I am looking forward to seeing the fruit that AZP will project and thrust into the future.
アズマテイプロジェクト 虚構の次元
南 雄介
アズマテイプロジェクトについて最初に知ったのは、利部志穂さんの個展 の案内を作家からいただいたときだったのではないかと思う。利部さんは、 国立新美術館の「アーティスト・ファイル2013」に出品してもらったり、上 野の森美術館のVOCA展(2010年)に推薦したりもした作家なので、展示は なるべく見るようにしていたのだが、アズマテイプロジェクトという会場の 名前を目にして少し驚いた。同じ「アーティスト・ファイル2013」に出品し ていた作家の東亭順さんのことが思い出されたからである。東亭さんが展示 のプロジェクトを始めたのだろうか、と漠然と考えながら、個展を見に行こ うと思って住所を見ると、さらに驚いてしまった。伊勢佐木町といえば、ギ ャラリーや展示空間とはほとんど無縁の土地柄であるし、またこれはまった く個人的な事情なのだが、私の住んでいるところからも歩いていける、ごく 近所だったのである。
そういうわけで、アズマテイプロジェクトを(じつのところ自転車で)訪 ねたのだが、小さな看板がなかなか見つけられず、こんなところに画廊があ るのだろうかと思いながら、入り口を何度か行き過ぎてしまった。伊勢佐木 町は、青江三奈の名曲「伊勢佐木町ブルース」でも知られ、横浜を代表する 歴史ある繁華街であるが、今では老朽化した建物も多い。なかでもかなり古 びた、築六、七十年は経っているのではないかと思われる三階建の古い雑居 ビルの階段を上り、どこに通じているともわからない薄暗い廊下を進んだ奥 に、アズマテイプロジェクトはあった。銀座あたりでも古いビルの中にある 画廊はないわけではないが、アズマテイプロジェクトのあるビルは、それと はちょっと違った、すさんだ気配を漂わせており、うかつに入るのをためら わせるような雰囲気があった。そして、アズマテイプロジェクトの二つのス ペースのうちの手前の部屋は、まさにそのアプローチの気配を裏切らない、 廃ビルの一室のような、いまどきの言葉を使えば、極めて「クセの強い」空 間なのだった。それはたとえば、昭和30年代の日活映画の中で、密輸団に捕 まった石原裕次郎扮するバンドマンが縛られて転がされていてもおかしくないような一室であるとも言えるし、あるいはもっと冷え冷えとした、見捨て られた廃墟のような終末的で荒涼とした気配の漂う空間とも言える。これに 対して、窓からイセザキの通りが眺められる奥の部屋の方は、むしろ開放的 な自由さがあり、二つの空間は、かなり違った空気感を持っていた。
利部志穂の展示はと言えば、この作家は、どのような空間であっても、そ の空間を構成している要素、つまり壁、床、天井、さらに空間の質やヴォリ ューム、それらを全て作品の中に取り込み、作品の一部とすることによっ て、表現に転換させてしまうようなところがあり、その意味では、アズマテ イプロジェクトの特徴的な二つの空間は、そのまままさに彼女の作品となっ ていたように思う。海外派遣で長期滞在したイタリア・ミラノから戻ったば かりの発表で、ツーリスト的なテイストを微妙にずらした映像作品も印象に 残っている。
その後、毎回とはとても言えないが、年に2、3回くらいはアズマテイプロ ジェクトを訪ね、いくつか展覧会を見ている。そしてその度に考えるのは、 この特有の空間に作品を展示することの意味であるように思う。アズマテイ プロジェクトは、アーティストである東亭順が中心となって運営しているの で、いわゆるアーティスト・ラン・スペースである。彼らは、この手前の部屋 にもコンパネで壁を立てて真っ白にペイントし、床と天井もきれいに塗装 し、ライティングダクトを設えて、いわゆるホワイトキューブに造り変えるこ とも、むつかしくはなかったはずだ。だが、そうしなかったということは、 この空間をそのままにしてそこに自らの作品を展示してみることに、自らの 作品を置いてみることに、意義を感じているのだと考えることができる。そ れはなぜなのだろうか。
美術作品がどのような空間に置かれるかというのは、かなり重要なことが らである。私はこれまで30年以上美術館で仕事をしてきており、美術館の展 示室やギャラリーのような、美術作品を展示することを本質的な目的として 作られた空間において作品を見ることを、作品を鑑賞するときのスタンダー ドな環境と考えることに慣れている。一般に、モダンアートやコンテンポラ リーアートの作品は、ホワイトキューブと呼ばれる白い壁の方形の空間に展 示されると、その魅力が引き出されると信じられているが、それはある意味 で正しい。もう一つ言えば、これは好みかもしれないが、床はミディアム・ グレー、コンクリートの色が一番いいようだ。
だが一方で、作品は建物のロビーや駅や公園、街路のような公共空間に置 かれることもあるし、居間や食堂、寝室や座敷のような私的な生活空間に置 かれることもある。これらは現実空間と呼ばれるが、ではホワイトキューブは非現実なのかというと、そうではなくてそれは、理想的空間と考えられて いるのだろう。作品は、理想的で理念的なホワイトキューブの中に隔離され るばかりではなく、現実とも対峙する存在である(べきである)。そして、 現実に向き合った時に、作品がどのように見えるのか──現実に相対しうる だけの強度を持っているのか、現実に影響力を行使するような力を持ってい るのか──は、作家にとっても重大な関心事であるに違いない。
とはいえ、アズマテイプロジェクトの空間が、それでは作品が対峙すべき 現実空間のモデルであるのかというと、それは違うように思われる。少なく とも私がそこにいく時に感じ取るのは、日常的な空間や生活空間という意味 での現実空間を超えるものである。私がいつも感じてしまうのは、先ほども 述べたように、何かしら暴力的な想像(妄想?)である。それはいわば、過 度な暴力性を湛えた、虚構の空間なのである。いや、現実空間でありなが ら、虚構の次元を併せ持った、現実以上の空間なのである。あるいは、その 暴力的な何かには、抗うことのできない時間の蓄積というものもまた、含ま れているとも言える。容赦のない時間の力が、その重みが、空間を圧迫して いる。
ここで安易な結論に飛びつくつもりはないのだが、それにしても私たちは 今、現実の虚構化や、現実の複層化ともいうべき事態を、日々感じてはいな いだろうか。世紀が改まる頃から、あの「もう一つの世界」は、私たちの日 常に急速に浸透し、想像空間を、さらには現実空間をも変質させてきた。イ ンターネットは、現実にいながら虚構の中にいるかのような感覚を、ときと してもたらす。アズマテイプロジェクトの古びた壁がもたらすのも、これに 似たバイロケーション感覚なのかもしれない。
いずれにせよアズマテイプロジェクトとその空間は、ほかにあまり類を見 ない形でアーティストと観客を作品に向き合わせてくれるように思われる。 それは、作家が手がけるにふさわしい、実験的な性格を持った試みであると 言えよう。プロジェクトという語は、本来、前方に投げ出すという意味を持 っている。未来へ向かって投じられたこの実験は、どのような実りをもたら してくれるだろうか。
アズマテイプロジェクト
2018年12月11日 東亭順
美術家 東亭順を代表として、画家 烏山秀直、彫刻家 石井琢郎、そして南條哲章の四名が、創造的実験場として借りた古い雑居ビルの三階で起こる名もなき行為を目撃し記録していくプロジェクトである。
戦後、伊勢佐木町の中心といえるだろう角地に建てられたこの伊勢佐木町センタービルの入り口の階段は、広くおかしなパースがかかっている。階を上がるごとに、懐かしさの記憶をたどり異国に迷い込んでしまったかのようなちょっとした探検気分になり、目的地を忘れそうな緊張感を味わい、足音をたててはいけないような、少しだけ重たい空気に包まれる。三階まであがると人の気配もすっかり消えて、時間さえもねじまがってるのではないだろうかと、少し不安になるかもしれない。
長い間忘れ去られていたような廊下の突き当たりに、その一室はある。扉をあけると妙に低い天井がむかえ、部屋の突き当たりに広がる一面の窓ガラスの向こうに、街の喧噪を確認できて、現実との繋がりにほっとするだろう。と同時に部屋の片隅に立てかけられた梯子のような階段に気づき、昭和型ロフトを覗くことになると思う。そして、この部屋へ来るまでに通り過ぎてしまったもうひとつの部屋へ戻る為、また扉をあけて引き返すことになる。そこは、約三十年放置されていたという印刷所跡地だ。
これら三つの異なるスペースで、我々四名が選出した注目すべきクリエイターに、実験的試みを主に個展形式で行ってもらう。
貸しスペースでもなく、作品売買を目的としているわけでもなく、若手芸術家を支援するつもりもなく、支援を受けて町興しに協力するわけでもなく、純粋にいま我々が観たいものを観せてもらい、我々が見せたいものを見せ、聴きたいものを聴き、会いたい人に会う機会の場として運営していく。
甲殻類であるシャコの目は、我々人間の十倍にあたる十万色を見分ける能力を獲得してきた。しかし、それが何を目的とした進化なのか、どのように世界を見ているのかは未だに解明されていない。我々はシャコほどの視覚識別能力を持たないが、思考し想像する知性をもち、創作への情熱を絶やすことなく歩みを止めない勇気がある。
-Review-
#16 VIVIDOR
Hajime Mizutani (artist)
VIVIDOR is the name of a wine made by a Spanish winery, Bodegas Antonio Arráez. According to their website, it means, “someone who enjoys life to the fullest and loves new experiences,” which is also the subtitle of this exhibition. The exhibition consists of video works by twenty-nine artists, who have been asked to create their contributions in response to the title. Video is not their usual medium. I interviewed most of the artists and found out that, for some, this is even their very first attempt at making video work. As you see, the exhibition includes many works shot entirely or partially on smartphone. With the spread of smartphones, the number of people and opportunities for shooting photos and movies has grown explosively over these past fifteen years or so. And year after year, the development of related technology has allowed us to process and edit movies more easily and freely. On the other hand, it can be said that although the range of the artists’ age groups is rather wide, all of them are of a generation who have already been familiar with visual culture in daily life, through watching TVs and movies, way before this casual documentation became mainstream. In other words, they all have critical eyes on visual expression and a wide breadth of knowledge about the effects of production. These twenty-nine works by twenty-nine artists vary a great deal in terms of expression, and it is almost impossible to believe that the resulting works are by artists whose main medium is not video. There is no technical barrier here. The twenty-nine works depict a wide variety of content, from plainly shot and edited submissions, to more elaborate fare. However, it would seem that none of the artists think that the quotient of “skill” matters at all. In fact, so called “skills” are almost like air in these works. Air won’t claim its existence and it’s something you are not aware of in daily lives as long as you don’t have any related disorders or sickness. It seemingly is colorless but it must have individuality. There are so many ways of describing air: dusty air in a deserted house, the familiar smell of petrichor in the afternoon, scorching air in a desert all adust, the stiff air of an ugly meeting, the cozy air between good friends, and even if you don’t have any word to describe a particular strain of air, I believe it must not be just colorless, but also possess some elements that can be tangibly felt. We have read the message from the Azumatei Project, emblazoned on the flyer, “Our pursuit of expression won’t stop. We won’t let go of the joy of immersion in creation. We will stay VIVIDOR forever”. That means every single artist in this exhibition is a VIVIDOR, someone who enjoys life to the fullest and loves new experiences. However, for artists, the gambit about expressing themselves in their works is whether just enjoying life to the full extent or not is still unknown. Appreciating the screening in the room, with windows wide open due to Covid-19 pandemic, I felt that the air was asking me by what our enjoyment of life is supported, and the short intervals between each videos pushed me to the edge of instinct in pondering what our lives truly are. Even now after the screening is over, the intervals are still increasing their presence secretly inside my mind.
#16 VIVIDOR
文 / 水谷一(美術家)
VIVIDORとはスペインのワイナリー、ボデーガス・アラーエスが醸造するワインの 名 称であり、その意味はこの展覧会のサブタイトルにもなっている「人生を謳歌す る人」 だと言います。本展はこの展覧会名のもと出品を依頼された29作家による映 像作品展 です。各出展作家はそれぞれアーティストとして活動していますが、映像 をその主たる 表現手段としていません。このレビュー執筆の依頼を受けた私はほと んどの出展作家か ら出品作についてのお話を伺いましたが、中には本展が初めての 映像作品制作だという 方もいらっしゃいました。さて本展もスマートフォンで一部 や全編が撮影された作品が 複数含まれますが、この15年ほどの間にスマートフォン が広く流通する事から写真撮 影、そして動画撮影を行う機会と人口が世界中で爆発 的に増加しています。そしてさら に撮影された映像の加工や編集作業も誰もが手軽 で気楽に可能な状況へと年々変化して 来ました。一方で、本展参加作家の年齢層に はやや幅がありますが、いずれも撮影習慣 の普及よりずっと以前からテレビや映画 などを通じて映像文化が生活に身近な世代であ ると言えます。それはつまり映像表 現に関して皆が皆とても目が肥えているという事で あり、様々な演出効果の知識が 豊富であるという事です。29作家の29作品は実に多様 ながらいずれもまさか映像 をその主たる表現手段としない作家の手による物だとは思え ません。ここに技術の 壁はありません。29の作品は作り込まれた物から非常にシンプ ルに撮影、編集さ れた物まで種々様々ですが、その技術の差が内容の本質的な差にな るとは誰も考えてはいないように見えます。技術はほとんど空気のように存在を感じさ せません。 さて何か疾患を患っている方でない限り空気とはたしかに日常にその存在を 主張し てくるような物ではありませんし一見無色透明ですが、無個性というわけではあ り ません。埃舞う廃屋の空気、雨の香る夕暮れ、からっからの砂漠の空気、険悪な会 議室、風通しのいい友人関係、世の中には様々に表される空気がありますが、表さ れ ない空気もまた純粋に何も含まぬ透明ではきっとありません。本展フライヤーに は 「表現に対する探究が止むこともない。創作に没頭する喜びを手放すこともな い。私た ちはVIVIDORであり続ける。」というアズマテイプロジェクトからのメッ セージが添 えられています。参加作家はそれぞれ「人生を謳歌する人」であるとい うわけです。 アーティストにとって謳歌とはその作品表現と言えるでしょうか。展 覧会はコロナ禍で あり会場では窓が開け放たれていましたが、その空気は私たちの 謳歌とは一体何に下支 えされた存在なのかと問い掛け、作品と作品を繋ぐインター バルは私たちの人生の正体 への直感を迫って来るかに思われました。展覧会が終わり、29作品を鑑賞し終えた今 もまだ、インターバルはひっそりとその存在の大きさ を増すばかりです。
#17 Shoichi Shibuya Film Festival
Jun Azumatei (contemporary artist)
A Japanese salary man stops by a rental video shop on his way from work, picks up some yakuza film featuring the directors or actors he’s fond of, goes back to his home and opens up a can of “Chuhai,” a cheap and quintessential Japanese cocktail, he bought at a convenience store. He watches the flick on a CRT television, most likely lying sprawled out and mumbling to himself. Let me assume that V-cinema was a kind of entertainment targeted mainly at people like him. Thinking of replacing it with something more up-to-date, I suppose it is akin to the way people grab their tablets, and wearing big headphones and securing their tiny personal space in a packed train, immerse themselves in online anime, and then post their reviews on message boards afterwards. How we spent time before, the modes of appreciation or and values expected, has changed with the era, and the number of options to appreciate these mediums has grown. V-cinema was supposed to be watched on 20 to 30-inch monitors from a few meters away. Consequently, watching violent scenes of bloodshed on an actual big screen with strangers in a quiet place like this time might not have been the right way to appreciate V-cinema. Shibuya seemed to enjoy himself though, sitting at the end of the row, watching askance as the audience reacted to his own works. It must certainly have been a rare occasion for a V-cinema director, as well.
As a local, it was a joyful experience for me to spot familiar corners and scenery from the area, including Café Minato, which Shibuya runs, make cameos onscreen. Most of the films share the same actors, and to recognize particular actors and see how they perform different characters film by film was quite an unusual experience for me. Moreover, the way the films depicted the relationships between a boss and his gang was impressive, too. In the world of Yakuza or gangsters, typically called GOKUDO in Japanese, it is common to equate the relationships between a boss and his gang as those of parent and child. And I realized that most of Shibuya’s films show us how the boss and his gang gradually grow apart just as we all do in our lives. We all knew that Shibuya is a veteran director of V-cinema who directed over seventy films. And yet he showed up here each afternoon with plastic bags full of canned Chuhais to ease the tension of his audience (or maybe himself), and spoke to each and every one of the audience members at the door. The behind-the-scenes stories he told us between the screenings made the atmosphere even more relaxed. And somehow, he reminded me of the guys in V-cinema, who throw themselves into the world of chivalry and betrayal.
Renting out videos or DVDs at shops and playing them in your room is becoming obsolete. With a variety of devices, we are now able to keep ourselves online and choose whatever ways and situations we like to watch movies. Of course, in order to fully appreciate what the director originally intended to present in detail, we still need to choose the right size of the screen and such, but is that perfection even possible in the first place? Is that authentic experience even what the viewer really wants? For instance, artists usually decide the size of their works depending on the space in which they present them. However, once a work has been sold, the rest will be totally up to the owner’s decision and taste. The style, the way of appreciation would be left up to the owners, without input from or notification to the artists, yet people will still judge the artist’s works in such arbitrary situations. I don’t think this problem is worth considering too much, for the value of an art itself ought to be immutable by any means. Having said that, across those three consecutive nights, I ruminated over the fact that I want people, including myself as an artist, to face my works in the environment I originally intended.
#17 渋谷正一監督 三夜連続映画祭
文 / 東亭順(現代美術家)
仕事帰りのサラリーマンが、レンタルビデオ店でお気に入りの俳優や監督が関わる 極道モノを選び、コンビニで買った缶チューハイを開け、自宅であーだこーだと独 り言を呟きながらブラウン管に映し出される物語を、時には寝そべりながら眺める ことを目的として作られたのがVシネマだとする。そういった風情を現代に置きかえ ると、タブレットを片手に大きなヘッドフォンを装着して、小さなプライベート空 間を満員電車の中で確保しつつ、WEBアニメに没入した後、その感想を掲示板に書 き込むようなものだろうか。鑑賞までの時間の費やし方や心の置きどころは時代と 共に移り変わり、鑑賞スタイルの選択肢は増え続けている。本来Vシネマは20-30 インチ前後の画面から2,3メートル離れたところで鑑賞することを想定して制作され ている。今回のように複数の人間が静かな空間に集まり、巨大なスクリーンに映し 出される殺戮シーンをじっと鑑賞させるというのは、Vシネマとしての正しい鑑賞方 法とはいえないかもしれない。それでも渋谷監督は三夜とも最後列に陣取り、スク リーンに映し出される自推6作を鑑賞者たちの反応を横目に見届けていた。鑑賞者と 共に自作を眺めるVシネマ監督もなかなかいないだろう。
作中には、監督が経営する「喫茶みなと」やアズプロにほど近い野毛界隈の見慣れ た風景が随所に見られ、撮影地を知っているからこその楽しみ方もできた。また、 複数の作品を通しで観るこにつれ、俳優たちが前作とは違った役をどう演じるかに も興味が湧いたのも事実だ。そして、極道という世界の親と子の関係が、一般社会 での親子と同じように、それぞれの思いが常にすれ違っていく様は興味深かった。 そしてなによりも70本以上を制作してきた百戦錬磨の監督が、場の(もしくは自ら の)緊張をほぐすために缶チューハイを携え、自ら客を迎え入れ、上映の合間に撮影の裏話をからめたトークで和ませる姿は、Vシネの描く「任侠と裏切りが交差する 世界に身を投じる男たち」の姿と重なって見えた。
レンタルショップでビデオを選び、それを自宅で再生する時代が終焉を迎えようと している今、常にオンライン状態を保ち、お気に入りのデバイスを傍に、時と場を 選ぶことなく気分次第で鑑賞環境をきめるようになった。作り手による細部へのこ だわりを反映させるためには、適当な画面サイズを探る必要がありそうだが、そも そもそれは可能なのだろうか。鑑賞者はそれをどの程度求めているのか。例えば美 術家の場合、ある空間に合わせて作品を制作するのが主流だが、いちど購入されれ ば持ち手側の環境に委ねるしかない。作り手に知らされることなく鑑賞スタイルは 所有者の手に委ねられ、それぞれの環境で作品の良し悪しの判断がくだされる。そ れについて思い悩んでも仕方なく、作品の価値がかわるわけでもないはずだ。しか し、作り手としてはやはり自身が想定した理想に近い環境で、自分を含め鑑賞者に も作品と向き合ってもらいたいものだよなあ、などとぼんやりと思いを巡らせた三 夜であった。
#18 Soft or Hard - Three weeks with Soft-Concrete
Hidetada Karasuyama (painter)
It was the end of 2020. A novel strain of virus had been spread all over the world and changed our lifestyles. Soft or Hard was the exhibition which was the last in Azumatei Project in that year and the first for Soft-Concrete. It was also the first full-fledged exhibition in the remodeled space for AZP.
When I stepped into the place, it seemed bright to me in spite of the poor lights in the room. It might have been because of the various materials they used and the afterglows of two previous live performances they had completed. There was a monitor on the wall right in front of the entrance, on which their video works were being displayed. As I turned to the right, there was a guitar and various kinds of sound equipment, a profusion of cables that people might trip over, and a tall stepladder. The wires and timbers were strung intermittently hard and partially loose across all the steps of the ladder, at random. The object put between two of the steps with drumsticks seemed to be an instrument for raw sound. There were transparent objects, each made out only of smashed pieces of plastic products or ballooned plastic bags, hung from the ceiling down to the floor. One was hung from an iron wheel that rotated automatically so the lowest edge of the object could make a dragging noise on the floor. The material that covered most of the walls looked like aluminum, but having seen that it slightly waved as people went past, it seemed to be some kind of sheet that reflect light and also heat. There was a projector at the center of the room and as it projected the moving images (same as the footage on the monitor mentioned above) through the transparent objects and then on the silver wall, it showed us the irregular reflections and permeations of lights. There was also a group of works that had been created in previous performances. Their existence was so raw that the work almost looked like remains untouched—the traces of white paint on the reflective wall, solid masses and chunks of plaster and concrete that must had tried to hold onto the core rod anchored to a metal base but gradually dripped down to the floor and set as it was. We could detect these vestiges along with the tools used in their creation on the floor. They gave me the impression of disorder and abandonment at first glance, but I came to realize that they could be seen as implications, hints for the next live performance. Strongly showing us freshness inherent in live performance, the linkage caused by both material and immaterial elements there added an intricacy, depth, and brightness to the space. I couldn’t help feeling the presence of something apart from meaning or levels of completeness. I felt like I almost got it, but not quite. The objects and sounds there were gleaming bewitchingly, as if they didn’t care about our attempts to understand.
The subsequent live performances were held in styles for utilizing the remodeled space. In one performance, they featured two dichotomic themed live-paintings which were proceeded simultaneously; at the back of the room, one person was applying black paint to a wall which had been painted white in a previous performance, the other was painting on a transparent vinyl sheet, on which the translucent colored paints were almost unable to be fixed, hung in front of the audience. In another performance, featuring a reader and another musician, they projected live images captured by a person moving around, and stared at both themselves and others, including the audience. In this way, enjoying the performances by adding new element after element, they transformed the space into an exciting experimental platform.
The spread of the coronavirus has affected our lives in many ways. We can feel the mood of “getting stuck” that is now permeating our society, and at some level, there is also an unhealthy mood that forces everyone to refrain from speaking and acting freely. In this kind of situation today, Soft-Concrete tries to break down the world in front of us and smash it as if to say, “Do it if you want to.” In their works, they present us the importance of arousing the fundamental feelings and impulses we all have, like making something locked down deep inside us surface in a flash, and use them for shaking and initiating the audience.
And now I realize that this might be another reason why I felt some kind of brightness when I stepped inside the exhibition space…
#18 Soft or Hard - Three weeks with Soft-Concrete
文 / 烏山秀直(画家)
新型ウイルスが世界規模で猛威をふるい人々の生活が大きく変化した2020年の 年末、アズプロにとって今年最後の展覧会がソフトコンクリートの初個展『Soft or Hard』だった。これは同時にプロジェクトスペースが改装された空間での初めての 本格的な展示となった。
会場に足を踏み入れてみると、薄暗い空間だが私には明るく見えた。それは多様 な素材や幾度かのライヴパフォーマンスによってもたらされたものであろう。入口 突き当たりにソフトコンクリートの各映像作品がモニターで映し出されている。右 側に目を向けるとギターや様々な音楽機材、足に引っかかるほどのコードがあり、 その中に背の高い脚立がそびえ立っている。針金や木材などがきつく部分的にはゆ るく脚立全体に張り巡らされ、階段部分にドラムスティックとともに置かれた物体 は生音を奏でるための楽器のようだ。原型を留めぬほど割られているプラスチック 製品とビニール袋を膨らませたものそれぞれの集合体が、天井から床に触れるとこ ろまで垂直に吊るされ、ゆっくりと自動的に動き引きずる音を立てている。大きな 壁面に空間全体を覆うように張り巡らされた反射する銀色の素材はアルミホイルに 見えるが、人が通ると微かに揺れ波打つところを見ると光だけではなく熱も反射す るシートを使用しているようだ。これら動く立体と銀色の壁面へ向けて、さきほど のモニターと同じ映像がプロジェクターから投影され反射し、透過している。さら に、この場で行われたライヴパフォーマンスによって生まれた作品群もほぼそのま まの状態で生々しく存在していた。反射する壁面に塗られた白い絵具跡、設置され た芯棒に喰いつきながらも床に垂れ落ち固まったコンクリートや石膏、使用した道 具もそのままの状態だ。それらはただ放置してあるようにも見えたが、この後のパ フォーマンスに続くことを示唆しているものと判断することができ、ライヴ独特の 鮮度を保ったままの印象を強く与え、物質的なものと非物質的なものによって生じ る関係性が空間に複雑さと深みを与え輝いて見えた。意味性や完成度の有無ではな い別の何かがそこにはあるようで、それが何なのか掴めそうで掴めない。そのよう なことは一切お構いなくただそこで妖しく光り見るものを魅了するのだ。
その後のライヴパフォーマンスは新しくなったスペースを活かす形で行なわれ た。白く塗られていた壁面を今度は黒く塗り返すと同時に、別の場所では観客との間に張られたビニールシートのキャンバス上に絵が描かれては消えていくという、 どちらも二項対立を意識したペインティング、朗読や演奏する者を新たに加え撮影 と同時にライヴ動画を投影しながら自己や他者を探るライブパフォーマンス、とい ったように次々に加わる新たな要素で表現を試し楽しみながら、刺激的な実験場へ と空間は変貌を遂げていった。 新型ウイルスの感染拡大によって、社会全体を覆う硬く膠着していくような流れが もたらされ、個人的な発言や活動を自粛し一体感を強いる見えない空気が一部漂っ ている。そんなことを色濃く感じる今、ソフトコンクリートは「やりたいならやっ てみろよ」と言わんばかりに目の前の世界を打ち砕き叩き割ろうとする。そうする ことによって、閉じ込められていた内部が一瞬で表面化するかの如く人々が本来持 っている根源的な感情や衝動を呼び起こすことの重要性を作品として提示し、見る ものに揺さぶりをかけ突きつける。展示空間を見た瞬間明るく見えた理由はそこに もあるようだ。
#19 SET
文 / 真住貴子 (国立新美術館)
ボイジャーに想いを寄せて
コミュニケーションと表現の未来
そのギャラリーは、かなりレトロなビルの中、さらに入り組んだ奥にあった。ギャラリーの入口に立つと、理系の実験室のような光景が目に入ってくる。OHPプロジェクターの上に縦長のアクリルケースが乗せられ、半分ほど入れられた透明な液体と、その中に小さなスピーカーが沈められている。そのスピーカーが奏でている音の振動がわずかな液体の流れを生み出し、その流れがプロジェクターによって壁に投影されている《Decoder》。人を感知して、小銭の入った紙コップを、まるで何かをねだるようにせわしなく振りだす三本足のロボット《L-abor》。バッハのブランデンブルク協奏曲の楽譜と、それに対になるような画像がそれぞれ同じサイズに額装されて壁に掛けられ、作品の前に立つとかすかにその音楽が聞こえる《Bach Brandenburg Concerto No.2 in F. First Movement》。カフカの短編小説『父の気がかり』に登場する不思議な生命体“オドラデク”を表現した小ぶりの有機的な形態の樹脂のオブジェ《Odradek》、中二階にはホームシアターのような空間に黒電話の受話器を使いながら流れるキアヌ･リーブスの映像を鑑賞する作品《METI》がある。会場内は、時折3本足のロボットがガシャガシャとせわしなく動き、紙コップの小銭を鳴らす音が、静かに鳴り続ける微細な機械音の静寂を破る。その様子は、あたかも地球から人類が消滅した世界に、残された機械類だけが動いていて、人がいつ来てもいいように何千年、何万年もスタンバイしている、そんな奇妙な錯覚を起こすような場所に迷い込んだ感じがした。実際にはその場に作家も、鑑賞している人もいるにもかかわらず、人の存在の希薄さがこの空間を支配している。
人の不在感の正体は、展覧会のタイトル《SETI》からおこっているものだろう。SETI（Search for extraterrestrial Intelligence）とは地球外知的生命体探査のプロジェクトの総称で、中でも1977年に宇宙へ飛び立ったボイジャーが有名だろう。地球に私たち人類がいることを知らせる情報、ゴールデン・レコードを搭載し、今もボイジャーは宇宙を漂っている。この無人探査機には人類の夢が詰まっていながら、そこに誰も乗っていない。いわばこのギャラリーはボイジャーの中なのだ。
武内は、ボイジャーに必要な情報を搭載しても、地球外の知的生命体に我々の意図が伝わるのか？という疑問から、そもそもゴールデンレコードには大事なピースが欠けていると指摘する。その情報を作り出す私たちの意識そのものが何なのか、相手と共有可能なものなのかという点だ。そして、そのブレイク・スルーに芸術表現の可能性を見いだす。相手を想像して伝えようとする意識の努力＝創造性と捉えて、武内の作品を見るときに、その思考に通奏低音のように流れているのが、複雑な意識の交換、コミュニケーションの問題だ。「コロナ禍において、どうにかコミュニケーションを取ろうとする社会の姿とボイジャーが重なった」と制作の動機を武内は語る。コミュニケーションは、得てして意識や言語を同じく共有するものの間でもしばしば機能不全を起こすものだが、武内は伝えたい情報をエンコード（変換）し、適切なデコード（復元）をすれば、地球外の知的生命体に届くのか模索するように、5つの作品を発表している。形のない意識に形を与え、相手に伝える。それは表現として文字、音、画像、彫刻にエンコードされ、相手の意識の中でデコードされるが、ここで思いもよらない変質を起こしていることが、いずれの作品からも見て取れる。武内は相手を想像して伝えようとする行為と表現においての創造性との重なりという点に希望を見いだしながらも、どの作品も、どこか、コミュニケーションがすれ違う現実を示している。思い通りには決して届かないということを証明するかのようだ。同時にこれらの作品によって武内は自身の出自である彫刻というジャンルのアップデートにも挑戦している。もともと彫刻表現の可能性を広げることに関心を持つ武内だが、その関心はこれまで意識外の何かの関わりによって成形されるものへ寄せられていた。川原にある自然と丸くなった石から宇宙の星の誕生まで、意識を介入させずにできる形への強い欲求があり、その態度はあたかも宇宙そのものを彫刻で解読しようとしているかのようである。それもまた、この世界のエンコードとデコードだが、今はさらに深く、意識そのものの形を見出そうとしている。
NASAによると、43年前、最初に地球を飛び立ったボイジャー1号は、1990年に太陽系全体の“家族写真”を送ってきたのを最後に、遠く太陽系をはなれ、現在は、光の速さでも21時間以上かかる恒星空間を航行している。いつかボイジャーが知的生命体に出会う時、地球の人類は創造的なコミュニケーションを獲得しているだろうか。武内の作品は、そんな表現への挑戦と未来を予感させた。
#21 Before giving a name
文 / 東亭順(現代美術家)
障子のような構造をした背丈より少し高い立体物が床に置かれていた。角材で綺麗に組まれた格子状の構造体に赤や白や濁色によってところどころ彩色された麻布が張られ、それが木枠の側面にキャンバスタックで等間隔に打ち付けられている様子から、それはキャンバス作品であり「絵画」であることを示しているように見えた。ただしこの立体物の片端は湾曲しながら麻布に綺麗な三次曲面を形作らせており、鑑賞者はその裏側まで自然と導かれることになる。他の作品もキャンバスの構造に手を加えながら同じように三次曲面を作らせていて、その張力の仕掛けを見せつけるかのように壁や床に展示されている。しかし、それらは表裏が明確に配置されており、冒頭の作品が明らかに質を異にするものだったという事がわかる。つまり、作品の表裏を問いかけるてくるように仕掛けられていたのだ。それは一見絵画らしい構造を保ちながら、窓から差し込む自然光が麻布の粗い織り目を通り抜け──絵の具によって光が遮られ陰となり──木枠の影を画面に落とし──描かれた図像以外の情報が多く舞台裏のような印象を持つものだった。木枠と画布の関係では表側であるはずの面が後ろ向きに配置されていたのだ。だがそもそも360度から鑑賞できるように作り配置されているこの作品は絵画に分類できるものなのか。かといって立体作品なのかと言えば絵画的要素の強さがその考えを受け付けようとしない。
私が企画した展覧会に田中くんはこれまで二度参加してくれた。紙の薄さや伸縮性を利用した作品や画板を分解して再構成したものなど、規格通りのサイズを用いた身近な素材にあえて手を加えた作品だった。どれも美術作品につきまとう完成までの長い道のりを示す手数や労力を極力感じさせまいとするある種職人のようなスマートさを感じさせ、禁欲的とさえ言えるものだった。この姿勢は本展の作品にも通じている。偶発的に生まれる絵の具の表情はほとんど見受けられず、画布を支える木枠の比率や寸法を基準に色面で丁寧に塗り分けられ、本来であれば画家の腕の見せ所ともいえる筆致をなるべく残さずひっそりと定着させている。また、作品タイトルは４桁の数字のみが並び、S2号～M300号といった規定サイズとともに数学的に表記されていた。
田中くんは以下のような文章を本展に寄せている。
「人は意味を決めること或いは知ることによって物や事の認識を共有可能にしているが、同時にそれは思考することも完了されてしまっている状態と考えている。そのような認識を表現の素材とし態度を変更することで、物や事との関係を再構築する。（後略）」
この「名前を与える前」の作品群は、既製品を分解し、本来の目的とは異なる形に成形していくという工程で生み出された物たちだと言えるだろう。それは、既にある物質や規定された物事の原則が留まる境界線上で、一旦宙ぶらりんの状態を獲得するべく細工を施し、創作物の立ち位置を開拓していく態度なのかもしれない。つまり、冒頭の作品[4378 / M300号]は、絵画という形式における画布を支える木枠のデザインから構想されつつも三次曲面を生み出すことによって表裏の関係を解体し、二次元から解き放つことを目的とした床置きのキャンバス作品なのであり、それを「どう名付けるか」を問うものだ。常に新しい視座の獲得を目指して彷徨い、画架を捨て、壁面からも逃れようとしてきた歴史、絵画という媒体の魅力。その実体を探求し続けて新しい表現を模索する美術家は後を絶たない。それは湧水が谷を削り大河となって大海を満たすという自然の営みにも例えられるが、実際にはあらゆる分野において横断を前提とした細分化が推し進められ、大海原からまだ見ぬ源泉をそれぞれが目指すようなふりをして河口あたりの汽水域で漂っているかのように映って見えはしまいか。だが今回の田中くんの展覧会からは、未だ見ぬものを生み出そうという純粋な姿勢が窺え、いつかその行為に名付けるのだという意志を感じた。それは、名もなき行為を目撃し記録していくという我々のプロジェクトの原点に通じるものだ。
#22 不在の向こう Over the Absence
文 / 東亭順(現代美術家)
薄暗い室内、何色か判然としない塗装の剥げたグレイッシュな壁、古寂びたダークグレイの床、朽ち果てたような空間。中央に置かれた鉄板のテーブルが奇跡的な水平を保ち、何者かの不在を色濃く漂わせている。朱色の錆止めが塗られた大きめの矩形フレームが壁に掛けられ、中心から人物らしき像が朧げにこちらを見ている。その像と対峙するように鉄製の椅子がテーブルを挟んで置かれ、座面のくり抜かた部分に瞬きを続ける片眼の映像が流されている。右手の壁面下部では36.0℃から40.0℃までを表示するデジタルカウンターが赤く光り、ゆっくりと上昇を繰り返している。備え付けの洗面台と鏡、前時代的な古びた窓から差し込む光さえ作品と同化し、さながら哲学的な映画のワンシーンのようだ。
会期中のオープンからクローズまで、この展覧会を私は毎日見続けてきた。これほどまでの長時間、自分の作品以外と向き合った経験はない。鍵を開けて扉を開き、看板を運び出し、アルコール消毒液をセットし、換気のために窓を開け、シーリングファンとサーキュレーターと空気清浄機をつけ、軽く掃除を終えてひとまず一服する。そして、正面に見える朱色のフレームの中の像と向き合う時間が始まる。作品もグレイッシュだが、色の剥げた壁のそれとは異なり、湿気を帯びた気体の持つ風合いだ。その像をじっと見つめていると、そのうちにどちらを向いているのか判然としなくなる。近づいて目を凝らすとそれは背景に溶け込み、何を見ていたのか分からなくなる。そんな希薄で曖昧な世界を封じ込めるかのように強固な鉄製フレームが像と背景を囲っている。この作品は、まずデッサンしたものを撮影し、出力した写真を木製パネルに貼り、鉄製フレームに収めたものである。制作に際して撮影後の加工は一切しないというから、そもそも原画となるデッサンには、濃淡による強弱がほとんど見られないのではないか。視力の衰えから撮影時のピント合わせが困難になってきたとも仰っていた。もとより「ピントを合わせる」とは被写体を明瞭に撮影するための行為だが、相手は輪郭の判然としない朦朧としたデッサンである。そこにピントを合わせるということが、作品の鍵となる行為なのかもしれない。つまり、カメラのファインダーを覗き込み矩形の枠に被写体を収めることで結ばれたぼんやりとした像が、いま矩形の鉄枠で内と外を隔てられて目の前にあるのだ。これは作者がファインダーを覗いてシャッターを切った瞬間の再現なのか。手間をかけて不確実な身体を凝視する理由に興味が湧く。
一般的に一眼カメラでの撮影では、片眼でファインダーを覗き、レンズ越しに見える被写体にピントを合わせ、露出計を操作し、息を殺してシャッターを切る。この瞬間だけは瞬きを強く意識する。この瞬きとシャッターの関係を通して捉え直すと、今回の「瞬きを続ける片眼」の映像作品で、作家は何かを見つめながら断続的に瞬きというシャッターを切っているといえる。しかし、片眼だけを近距離で撮影する場合、その視線の先にはビデオカメラのレンズしかない。いや、レンズの暗い世界には自分自身が映り込んでいるはずだ。だとするとそれは、レンズに映り込む自分自身に向けて瞬きというシャッターを切り続けている片眼の記録映像、ということになる。椅子は本来であれば正面の壁に掛けられた像を正視する位置に置かれているのだが、映像作品が座面に組み込まれているので座るものではないことがわかる。染みだらけの天井に向けられた視線は、レンズに映り込む自分という見つめる対象から切り離され、座るという用途を椅子から奪い、宙を彷徨いながら不在に向けられている。
瞬きを繰り返す片眼の先には作家自身が映り込むレンズがあり、レンズを通して自ら描いた霧のような人物像に照準を合わせる。カウンターは留まらずに上昇を繰り返し、静けさの中に血流を生み出している。不在という空白の存在を受け入れたその向こうに、未知なる奇跡を身体に見出そうとしているのではないだろうか。勝又さんは、これまでも人間の身体を制作における重要なモチーフとして位置づけながら、「不在の向こう」という題名で繰り返し発表してきた。そして本展では、ザラついた無骨な空間の特性を最大限に引き出し、異物を飲み込みながら丸ごと作品とした。視覚によって巡り合う価値を追い続ける姿勢と、不在の向こうを見据えるための新しい表現手法によって、不在であるがゆえに想像を掻き立てられる劇空間が森閑と広がっていた。現実の生活が複雑さを増し混沌を極めていく一方で、不確実な要素を丁寧に掬いあげ、白と黒の間に横たわる限りないグレイの階調の中を自由に行き来しながら生み出された説明のつかない、まだ名前を持たない行為を拒絶せず、視線を投げかけ、それを巡り合いと捉えることができるかどうか。そう不在の向こうから問われているような作品空間だった。
#23 現れの場 The Space Of Appearance
文 / 西崎隆信（大工）
彼からの依頼は壁を切り取りまたもとに戻すというものだった。通常の作業であれば、移築であれ、移設であれ、全く元のまま戻すということはない。造作的にきれいにするとか、使い勝手を良くするとか、造作物に手を入れるものだ。それが今回の作業は、切り取り、斜めに吊るし、また元に戻すということだ。だが、古い壁だ。ベニヤはぼろぼろ、柱ももろくなっている。吊るすには軽量化と骨組みの強化が必要だ。そのままの壁を吊るすことは、無理だ。どの現場でも施主の希望と、物理的現実の間には大きな乖離がある。芸術だろうが、住宅だろうが、三次元の世界では制約を受けざるを得ない。吊り終わったとき、施主（酒井氏）には感謝の意を述べられたが、どこまで彼の意図が反映されていたかは分からない、ただ現実の範囲でできる限りの事はやり切ったと自負している。
展示が終わり、壁は元の古ビルの壁となっている。切り取られ、吊るされ、元に戻された。それだけの事だが、観客の目にさらされ記憶された物は、壁でなかっただろう。俺の中の壁が、内と外、境界の意味をも変質させられたように。閉じられた空間を開放し流れる時間を分断する、個々の記憶の中の存在が、同じでないことを改めて意識させられ、漠然と感じていた記憶というものの変容を意識の表に乗せられる。変容させられた記憶が、物質として目前に置かれるとき、記憶はしばしば留め置かれ結晶化に向かうだろう。この時言葉による結晶化を求めるなら、それは、固定された概念に記憶を閉じ込める作業となるだろう。言葉に置き換えられたとき意識は確定され硬化し停滞する。形を与えられたものは、視覚化・具現化により陳腐なものとなり、異様さも神秘さもはぎとられていく。だが、それもまた面白い。世にあるものは、すべからく、手あかがつき、陳腐になりいずれ跡形もなくなるものだから。形あるものも、ないものも、いずれは無に帰していくものだから。俺の仕事も建物が壊され、俺がいなくなれば無となる。
だから、生きているうちに色々とやってみたい。この仕事は、面白かった。いずれ無となっても、俺は面白かった。だから、またこんな仕事がしたいね。芸術家の皆さんどうぞ、面白い仕事を俺にさせてくれ。難題ほど燃えるからな。度肝抜かれるようなアイデアを持っているやつはいるかな。今、この世の中「なんじゃそりゃ あほくさくてやってらんないぜ」って感じだけど、なんかしてないと死んでるのとおんなじだからね。せめて楽しく感じることしてたいね。
#24 闇の中の白い正午 / 不確定正方形
文 / 烏山秀直(画家)
光になりたい ——倉重さんは作品を前に私と話しながら今後の展開へ向けて静かにそう呟いた。
倉重さんとは、スイスで開催された企画展で一緒になったことがきっかけで知り合い、以降お互いの展示に足を運ぶようになった。それから数年が経ち、今回私たちの運営するスペースでの展示が実現する運びとなった。それは、いまなお手探りで前進し続ける作家の新たな展望を予感させるものだった。
展示は三つに分かれた空間それぞれに作品を設置する構成だ。最初に入った空間は作家の代表的作品、人間のシルエットを持つ立体EBE（イーバ）が壁面に、複数のネオン管装置が床の端に配置されている。双方が発する光が空間を濃く青い色彩で満たし、異質な輝きを放っていた。次の空間に足を踏み入れると、鉄のフレームで囲われた制作年の異なるドローイング数点が、互いに緊張感をはらむよう慎重に配置されている。最も引きつけられたのが、支持体となる白い画用紙に正方形の枠をとり、その内側に濃い黒の絵具を塗りこめた作品だ。近づくと指で描かれている。聞けば闇を作り出すため目を閉じて描いたものだという。絵具を付けた指先に意識を集中させ、触覚のみを頼りに支持体との行為におよぶ。色と支持体との明度対比によって、描かれた行為そのものを痕跡として確認することができ、作家が画面に費やした時間と過程をありありと見ることができた。
二つの要素で構成された新作、今回のタイトルでもある『闇の中の白い正午』は最後のメインスペースに設置されていた。第一の要素は、絶えず点滅する実験的映像である。紙の支持体上の正方形の枠内を木炭で黒く塗りつぶすところを撮影し、次に消しゴムで戻るように、あるいは描くように消していく痕跡を撮影する・・・その工程を幾度となく繰り返したのち、1秒間に14枚の画像として差し込み、編集したものを壁に投影したものだ。白と黒が交互に映し出される明度差の大きなそれは、もはや「映像」ではなく眩しい光の連続を網膜に焼き付けられるかのようだ。第二の要素は、その動画が映し出される壁面とシルエットが重なる枠内全面に、作家が数日間かけて白いチョークを手で執拗に擦り付けたものである。経年劣化が著しいこのスペースの壁面には深さや長さの異なる傷が無数についているのだが、絵具などと比べマテリアルとしては定着に不向きなチョークを作家は選択している。壁の傷に喰い込むようにチョークの粒子が一体化したり、辛うじて付着し、落下し床に落ちた欠片も生々しく存在していた。擦り込むという触覚的行為は、手の表面が熱を持ち、腕や体全体も動かすので疲労感の伴うまさに身を削る行為だ。だがその恩恵として、灰色の壁面が僅かずつではあるが白く輝き明るさを獲得し、やがて光の大枠として姿を現わす。
これら素材の差異、表現方法による対比が同じ壁面に同じサイズで重なり合い、1つの作品になろうとして生じる衝突によって、イメージの重層度が増し、作品内部から魅力と問題が湧き上がる。と同時に見る者に瞬時にして大量の情報量を突きつける。仄かに暗い部屋の壁面に映像の光を頼りに直接手で描くという行為は、炎の明かりを頼りに描いたであろう洞窟壁画を、そこで描く人類を想わさせた。ラスコー、アルタミラやショーヴェなどの洞窟壁画が描かれた時代は２万年前とも４万年前とも言われるが、詳細はわからず、その目的も含め未だ議論されている。いつ描かれたのか正確に知るよりも同じ立場に立ち、「何故描くのか」という動機に思いを巡らせること。この作品には、洞窟壁画の時代から現代までの時間軸を無効化することで見える、人類共通の景色がある。つまり、「描く」という行為の原初的感覚や感情を喚起させることで、「何故描くのか」という絵画の宿命ともいえる問題を浮き立たせているのだ。「人は何故描くのか」という問いと、「光になりたい」という作家の言葉がここで結ばれている。崇高な想像力を駆使しなくとも、私たちの周りには常に意識から漏れてしまう景色が広がっているのであり、それらに注意を向けることで新たな切り口が開かれるものだが、現実はそう容易ではなく、美術家、いや誰もが日常に絡め取られ洞窟の中で苦しむ。けれども、生きてきた時間、思考した時間、実践した時間が幾層にも重なり合うこと、あるいは取り払い、常に組み換わることで、なにがしかの光芒が射し込んでくる瞬間は必ず訪れる。その光が照らし出すものを頼りに我々はまた次の制作へ向かうのではないか。
「絵が描けるかもしれない。」と倉重さんは作品を前に打ち明けてくれた。そこには「やっと」「ようやく」憧れていた場所へ辿り着けそうだ、といった心境が滲んでいるように思われた。自由で挑発的たらんとするこのスペースでの展示経験が、次回へのきっかけとなってくれたのならば光栄である。ともあれ、今後の制作活動において非常に重要な言葉として私は受け止めた。絵画＝光への強い憧れを胸にまた洞窟のような暗闇に作家は身を投じ、その思考の先にある新たな光を見つめているのだ、と。
#25 ロマンティックに生き延びろ
文 / 烏亭
物事の始まりのきっかけ、とは未知なるもの理解不能さを楽しむこと、遊んでみることだろう。一体どうなるのか、予測不能なまま頭と身体を使い、試みだす。そうして表出されたものから得た経験と結果により個人や集団で次の展開を模索する、繰り返されることで次第に何らかの分野が形成されていく。料理や衣服、楽器や道具、オーケストラやスポーツ競技もそうだ。始まりは粗だらけだったに違いないが、そこに惹きつける何かがあることで、時代に寄り添い工夫を重ね今へと至るのであろう。歴史に名を刻もうなどといった野心とは別に、始まりのきっかけを偶然であれ作ってきた人たちがいたのだ。と、想像すると烏亭の一連の行動はまさにそれであることを作品が示している。
ブラックライトが照らす暗い一室に、国旗と同じ比率の大きな白い布が天井に近い高さから床にだらりと垂れている。中央に日の丸のような正円が確認できるが、それを形成しているのは縫針糸で縫い付けられた大きさや色や種類も様々な本物の菊の花だ。青白く儚げに光る旗の中央で黒く仄かな香りを漂わせながら会期半ばで枯れていく花たちが、この国のいく末を暗示するようにしがみついていた。メインスペースでは、立ち飲みカウンターのようなテーブルに烏亭のライフワークである蝋燭作品の制作が継続された。灯火の下に並んだワインとグラスで鑑賞者も自由に楽しむことができるカオスな遊び場である。炎が灯された108本の蝋燭が、溶け落ちながら円環を回り続け、その下に蝋の残骸が積み重なって高さ74cmの白い塔となった。そのかたわらには斜めに設置され有明海のガタを乱暴に塗り付けた剥き出しの灰色の壁面を立て、「烏亭宣言」を象徴する漢字8文字を焼き付けた。この壁面の裏側はアジトのような小部屋になっており、窓際に用意した甘味と飲み物を片手にソファーに座って自由に寛げるという趣向だが、どこからか喋り声が聞こえてくる。これは東亭・烏山それぞれが手がけた烏亭にまつわる脚本４話をキャストを組み演じてもらったもので、時事ネタやアートに対する意見を反映させており、くつろぐも聞き耳をたてるも鑑賞者次第である。またメインスペースから見上げる箇所にある真っ暗なロフトスペースでは、目を凝らさないと星たちの一瞬の輝きには気づけない仕掛けの「一番星」。その他、他の作家に依頼した油彩による烏亭の肖像画、烏亭が缶酎ハイ片手に中村川に架かる三吉橋からホームグラウンドの大岡川の都橋まで歩いた13の場所で宣言を録音したテープと、直筆の「烏亭宣言大和歌」を封入したカセットテープなどが並ぶ（ジャケットはイメージを元に作画依頼したもの）。また空間全体には、どこからともなく延々と俳句を詠みあげる声も流れているが、これもまたコロナ禍のもとメールやSNSのやりとりのみで実現された作品であり、展示に賛同してくれた約200人の参加者が「烏亭宣言大和歌」を自由に詠ったものだ。1セット2時間の大作である。また開期中は、横浜の東亭は蝋燭を灯し続け、長崎の烏山は最終日のライブパフォーマンスへ向けた道具（生活ゴミを燃やして作る墨、山に自生している葛、竹、すすきの筆、海岸で見つけた石を加工した硯）の制作と準備を進め、横浜と長崎双方で互いの制作進行を確認しつつリモートでパフォーマンスを続けた。これら制作過程や素材、ときには場所さえも変化し続ける、無秩序な印象を与えかねない作品達を同じ空間に存在させることこそが展示の狙いであった。
一体これらの作品が人々にどう影響を及ぼすのかはわからない。世の中に対し直ちに機能することもないだろう。タイトルにある「ロマンティック」とは、ロマンスの形容詞として使われ現実とは違う甘美で理想的な雰囲気や状況を表す。我々が未だ持ち合わせていない感覚、それをロマンとするならば、その一見不可能に思える「切り口」を僅かでも示せたとき、「始まる」ことと「ロマンティック」は同意義である、と言うことも可能だと信じている。烏亭は、目に見える物事を別の視点と手法を用いて変換することで、見えないもの・見えないことを認識させ、見ることの意味を問い直す。ダークマター（暗黒物質）のように視認できないそこにあるものを、芸術という高度な遊びによって形態を気ままに捉え直し、現実世界に重なるフィルターを剥ぎ取る実験を続けている
#27 志田塗装
文 / 山野慎吾(NPO黄金町エリアマネジメントセンター事務局長)
志田塗装について
そもそも、『志田塗装』という作品は、それを見るだけでは、何が真実で、何が虚偽かということは分からない。すべて真実だと言っても、すべて虚偽だと言っても、どちらをとっても、筋が通るように作られている。しかし作者自身はこの作品について「虚実の皮膜（ひにく）」とコメントしている。さらにしかし、いつもながら、作者が本当のことを言うとは限らない。
酒井一吉の可能性の一つは、彼が自分の作品を芸術運動の一部であると見ているかどうか、による。芸術運動とは方法的類似性を呼び込むということではなく、そこには常に批評性というものがあり、批評性なしでは筋道を見失ってしまうという運動のことだ。
というようなことを書いて、この文章をしばらく放置していたら、いつのまにか志田塗装は作品の名称ではなく、作者の名前のようになり始めた。というわけで、以下私は彼を志田塗装君と呼ぶことにする。
志田塗装君がなぜいつから「虚実の皮膜」などという言葉を用いるようになったのかは分からない。
私は彼に花田清輝の話をしたが、その時彼は花田清輝の文章を知らなかったし、おそらく今後も彼が花田清輝に関心を持つことはないだろう。
では、そこに何か大きな分岐点があるかと問われても、本当はそうでもないような気がする。
何か似たような感じがそこにはある。
花田清輝と志田塗装君の根本的な違いがあるとすれば、花田清輝は実から出発して、いつのまにか実なんか知ったことか、と虚に向かい、それに対して志田塗装君は虚をあくまでも実へ近づけようと試みていることである。でもやはり、これも結果的には同じことなのかもしれない。「虚実の皮膜」について書いた花田清輝の『俳優修業』第一章自体がすでに嘘くささと本当らしさを行ったり来たりするような内容で、読むものを迷わせる。ではなぜ彼はそんなことをしたのか、彼は弁証法論者かもしれない、というかおそらくそうだろう。その虚実の間に真実がある、とか言いそうな気がする。彼はこの第一章を締めくくるためにこんな言葉を言い放つ。「いざ、道化服をつけよ！ヴエスティ・ラ・ジュツパ！」、だそうだ。
彼の話はここでまとまるわけではなく、「だからどうした」とばかり、また別の話へと向かっていく。
さてここまで書いて、志田塗装君についてどのように言及しようか、と考えてみた。志田塗装君は弁証法ではないかもしれないし、「だからどうした」でもないかもしれない。
私はここで志田塗装君を一旦、「志田塗装」に戻すことにする。志田塗装という作品の始まりは近代塗装の歴史という物語を背負っていた。それは横浜にふさわしい話である。
ところで、酒井一吉は長崎出身である。長崎は複雑な場所で、細分化可能な歴史をいくつも抱えているが、その大きな理由のひとつは形を変えながら、いつも途絶えることのなかった海外との交流、そしてときには闘いの歴史である。
酒井一吉のこれまでの作品は長崎を主要なテーマとするものだった。そしてこれは現在も継続している。
おそらく志田塗装というテーマの背景には彼の長崎と横浜を対比的に見る視点があったと思われる。近代塗装の歴史が横浜に始まるということはどうやら定説化しているようだ。酒井一吉は彼が横浜で借りた古いオフィスビルのシャッターに薄く残る志田塗装という文字を見つける。ここから運命的な出会いの物語が始まる。細かな経緯はさておき、志田塗装の創立者は近代塗装を日本で初めて実践した先人某氏の直接の継承者と位置付けられ、その上ですべての物語が展開する。
このとき、酒井一吉/志田塗装の手法は、ほぼ再現性を重視するリアリズムであり、そして同時に発生するのはそれが本当にそこにあったのかどうかという謎の部分である。
その意味で彼の仕事は裏側から見た社会主義リアリズムに似ている。それは、実はそこになかったものをあるようにして来た美術の歴史の一部である。過去の人類の多くが、ときにはそれは嘘かもと思いながら、ひとまずそれを賞賛して来た、という歴史を持っている。そのために作られた美術作品というものが存在していた。
志田塗装君（ここでまた君に戻そう）の作品のポイントはその「嘘かも」というところに置かれている。
花田清輝はある意味、大変な嘘つきだった。引用された文献が実在するものかどうかも怪しい文章も書いた。そして途中で話をひっくり返す名人でもあった（というか、そのやり方は大抵決まっていたが）。これはなにかというと、彼が運動論者であったことを意味している。いつも移動しながらその立場を変えること、どうやらなにかを目指しているようだが、それは決してユートピアではない。すべてが休止してしまう終点など、彼は希望していなかったのだろう。
志田塗装君の手法は周囲が変われば、その役割が変化する。しかし周囲が動かなくなったら自身が変わらなければならない。当然のことながら志田塗装君は花田清輝の時代とは異なる条件の中で仕事をしている。花田清輝は政治的な運動論と、芸術運動論の狭間で、その活動を続け、そのために一時代をリードしたが、その後、時代の側の変化によって、世間的な意味での没落を体験する。この文章を書いている私の世代で、彼の本を読んでいる人などほとんどいなかった。私が例外的だったのは、私が貧乏で、彼の本が安かったこと（今でも安いが）と、たまたま私が彼と同郷人で、彼の態度にそれが感じられることがあったためである。
以上を前提として、もう一度志田塗装君と対面したい。酒井一吉は社会性を強く意識したアーティストであるにも関わらず、志田塗装君はそれをあまり強く打ち出しているようには見えない。
酒井一吉はもともと社会に介入するアーティストであった。それを前提として、今回の選択は何だろうか。彼（酒井君）の社会的性格を帯びた作品の直接性が効果を上げていないのではないかという反省だろうか、それとも志田塗装は社会的テーマを維持しながら、アート的な文脈へと近づけようという試みだろうか。
この数行の文章は私が一つの結論に辿り着く前に寄り道したメモである。
酒井一吉は現実の世界と交渉するアーティストである。彼の文脈から言えば、志田塗装とは現実の世界とアートの世界を往来する手法の一つである。彼はこの手法によって往来の自由を獲得した。
志田塗装は存在しないけれども、存在する（逆の言い方でもいいが）。たとえばあなたが志田塗装に仕事を依頼すれば、志田塗装はそれを受注し、施工してくれる。それは現実の出来事だ。
だから、現実の世界の中で志田塗装は生き続ける。それが虚構であろうとなかろうと。
#28 美術展覧会 第一回「南條哲章」
文 / 南條哲章
「まさか自分の個人名がついた個展が開かれるとは・・・」ここで言う自分とは私、南條哲章自身のことであり、そもそも私はアーティストではない。長崎県諫早市に生まれ育ち、工学系の大学へ進学、就職し働いた後、現在は同地で妻と三人の子どもと暮らし、姉が園長の保育園を設立し、三代続く市議会議員の父親を補佐しながら、幼馴染の運営する美術予備校の補佐を行い、地元消防団や地域組合、青年団体へ参加するなど、地域と密着した生活をしている人間である。アズマテイプロジェクト（AZP）には立ち上げから関わらせてもらっていあるが、過去に参加したのは、農家や漁家の皆さんが育て上げた素晴らしい長崎県産品を「ナガサキケンサンピン」と題して来場者へ提供した＃11「before sunrise after dark」のクロージングのみであった。そこに今回はじめて私独自の企画展示を行う提案をもらい、改めてAZPで何をしたいかと考えることになったのだ。よくよく考えた末、現在の仕事ひいては実生活にいたるまで、周囲の人々に助けられ過ごしていることに思い至り、「自分は何かを作るというよりは、何かしてもらうことが多い」そう正直に伝えた。すると、「では、メンバーが南條からお題もらって制作するのはどうか」と提案があり、それが「 各メンバーが 「南條哲章」 を制作する」という奇天烈な案へと発展し、最終的に「南條哲章展」を実施する運びとなった。東亭順、烏山秀直、田中啓一郎、酒井一吉の四人のメンバーが個別に南條の略歴を巻物に仕立て、個別でインタビューを行い、その略歴とインタビューからそれぞれが作品を制作する。巻物とインタビューも作品として展示されるうえ、メンバーそれぞれが製作した作品によって私「南條哲章」がどういう人間であるかを解体し、丸裸にする企画である。元はといえば自分から発した否定的で受身な発言、それを拡げてもらいユニークな企画が生まれる場に立ち会えたことの嬉しさと、経験がないため想像は出来なかったにせよ、間違いなく贅沢といえるだろうこの自分名義の個展が実現されていく工程には、多量な照れくささと異様な興奮を覚えたことは間違いない。そして展示を終えた今、予想を上回る贅沢とその内容について、「南條哲章」本人の立場から受けた刺激と感動を可能な限り多く残しておきたく、感謝を込めてレビューを書きたいと思う。
二日間の日程で行われた展示では、南條の半生が年表形式で綴られた巻物、個別で事前に行われたインタビュー映像、メンバーそれぞれによる作品「南條哲章」と共に、私の地元でありアイデンティティー＝ナガサキケンサンピンの提供、AZP記録集の配布も行われた。入口すぐに計十巻の巻物、巻物の左手壁から天井付近に烏山作品、そこから奥へ進み談話スペースの壁に田中作品、ロフト部に東亭作品、さらに通路を隔てた別部屋3-C入り口正面に酒井作品があり、ナガサキケンサンピンとAZP記録集配布場所は同3-C右手奥に設置、インタビュー映像は各メンバーの作品付近のモニターに映し出される配置である。
巻物は一巻のみが広げられ残り九巻は積み重ねられているが、傍にある手袋を着用し手に取って読むことができる。中には南條の出生から現在までが記されている。私を含めたメンバー五名が各二巻ずつ、自身で制作した巻物に直筆で記入したものだ。この巻物制作、自分の中身や過去を記憶の奥底から掘り起こすという行為は、頭の中から湯水のように沸き出てくる記憶に対し敏感になる時期もあったが、素性を自ら吐き出す恥ずかしさだけではなく過去の自分を思い返す充実した感覚もあった。思い出が正確か不正確かは本人にさえ曖昧かつ有耶無耶なうえに思い込みの語句や誤字脱字だらけ、主語も抜けているような略歴原文となり、メンバー各位には暗号解読じみた苦悩を与えたことを大変申し訳なく感じている。出来上がった巻物を見た時は、自分の内部に記憶として留めているだけだったものにメンバーたちの手が加わり、「南條哲章」という人物が作品として具現化されたような不思議な感動があった。
作品制作の参考となる個別のインタビューについては、自分が思うままに答える姿勢を意識していたつもりだった。だが実際に展示された映像を客観的に見ると、全体に共通して言えるのは、インタビュアーに対してどこか自分の性格を出し慣れてなく、相手が言って欲しい答えを言おうとしているように見えた。感情のこもった発言をする場面では、即時に調子に乗った態度に映らないよう言葉を選びながらフォローする仕草が見え、その様子全てが「南條っぽい映像」として映し出されていて、恥ずかしいを通り越し新鮮な気づきをもたらす何かがそこにはあった。
AZPメンバー作品についてはそれぞれに思いがあり、出会い順に進めていきたいと思う。烏山くんとは、小学校3年生で同じクラスになったのが初めての出会いであった。現在もお互い地元諫早市に住んでおり、彼が代表の美術予備校、諫早造形研究室で事務と学科講師としてお世話になっている。烏山くんの作品はAZP廊下側壁面のインタビュー映像、反対側の壁の映像作品、そしてその上部天井付近に渡された2.3 × 1.6 ｍサイズの大きな旗『未来へ向けての寄せ書き旗』の3点である。インタビューは小学校、中学校時代に二人が通った登下校の通学路を歩きながら行われ、二人にしかわからない光景と会話だからか、畏まっていない自然体の「南條哲章」が引き出されてたようだ。撮影中、懐かしい人物との偶然の出会いや共通の話題で盛り上がり、歩きながらときに現在の二人と35年前の我々二人が入れ替わって会話をしているような錯覚を覚えた。『未来へ向けての寄せ書き旗』は、先述した予備校や保育園など職場の人々や親族、友達たちなどゆかりの深い方々と協同し制作されたもので、それぞれの立場の人々が応援、激励、要望などをポエム、イラスト、絵、文、さらに手形や足形までを一枚の旗へ描いた作品である。天井付近、部屋いっぱいに渡るように設置され、鑑賞者が自然と見上げる形になるよう展示されていた。その下の映像作品では、これもゆかりのある出演者たちが私自身も知らない「南條哲章」を語っており、様々な感情が胸の中で渦巻くものだった。父親が自分について語っている場面では訳もなく涙が出そうになった。自然体が引き出されているインタビュー、「南條哲章」の過去から現在までを知る家族やゆかりの諫早市民が南條の将来に向けて文字や絵でエールを表現した旗、そして南條について語る人々の擬似ドキュメンタリー風映像作品。我が人生の上下前後に立っている烏山くんにしか作ることのできない空間を感じ、未来へ向け南條は決心を新たにしました。
東亭氏とは、2014年に長崎で初めてお会いしている。以後、長崎へ烏山くんを訪ねて来る際にお会いする機会が多く、長崎の県産品についていち早く注目されたのも彼であり、議員である父の選挙ポスター制作にもご尽力いただいた関係である。ロフトに設置された彼の作品への階段を登り、入口にある緑のビニールカーテンをくぐって中へ入ると、外からの光がカーテンを通して差し込み、空間が緑に染まっていた。ソファーに座ると後方からギターの音色が聞こえる。正面奥では三台の扇風機が下から斜め上方向に旋回し、上部にある自転車カバーの内部へと様々な角度や量の風を送っていて、カバーは倒れそうで倒れない変化に富んだな動きをし続けている。その手前にインタビュー映像が放映されている。彼本人が長崎まで来て、諫早造形研究室のある諫早駅周辺や本明川、彼と南條にゆかりのあるお店前などで行ったインタビューの様子が編集されたもので、PCとタブレットを使っている。タブレット下部にタブレット画面が反射する角度で鏡が敷かれ、PCのキーボードにも見える。PCとタブレットと鏡の三画面にインタビュー映像が映し出されている。このPC機器関係や扇風機をコンセントから接続している電気ケーブルが数本、曲線や円など様々な形を作りながら床には見えた。東亭氏によると、南條の好きな色である緑が使われていること、地元諫早は有明海・大村湾・橘湾の3つの異なる湾に囲まれた珍しい土地であること、学生時代に自転車で本明川沿いを通り諫早駅前の塾へ通塾していた経緯もある自転車カバー、陸から飛び出せそうで飛び出せない動き、紆余曲折や慌ただしく地元で動き回っている様子などが表現されているのだった。映像内で本明川の水面に反射した映像が更に鏡に反射され、南條哲章の「初」個展に合わせ録音されたギターの音色も彼が「初」演奏した音色らしい。インタビュー映像とインスタレーション「南條哲章」とが多くの点で繋がっているのだ。作品に重要な動きをもたらしている配線、姿を変化させ続ける自転車カバーなどの姿は、次にどんな動きや形が生まれるのかと勝手に期待している自分自身と重なり、また「緑」「海ではなく陸の人」「初」「3つ」などのキーワードを聞いて自画自賛に浸りたいような気持ちを抱きつつ、愉悦。東亭氏が「南條哲章」に気持ちを向けてくれた事自体も嬉しく、南條と諫早の過去・現在・未来を想像させる映像や色や音が、視覚的にも聴覚的にも訴えてきて、ずっと浸っていたい心地良い空間だった。
本展示の企画者である田中氏とは、過去に1度だけ＃11のナガサキケンサンピンでお会いしたが、それ以外はメンバーとの定例Web会議での会話が中心の関係である。その時の第一印象と今回のインタビュー、略歴から制作された「南條哲章」は、２つの平面作品『生姜』と『燃えた紙』であった。『生姜』は丸型キャンパスに描かれており、『燃えた紙』は金属製の額縁に囲われた長方形のキャンパス上に描かれていた。後者には「燃えた紙」が両脇にが描かれており、片方は描かれたもの、もう一方は実際に「燃えた紙」が貼られているもので、触らないとどちらが本物かわからない。なぜ『生姜』？なぜ『燃えた紙』？と思われそうだが、インタビュー映像や略歴を見ると作品へとつながっていることが判明する仕組みである。客観的に略歴を読むとその中で不定期に生姜好きアピールが無意識に主張されていたことがわかり、そんな無意識の内面を見つけられ理解してもらった様な気持ちがありどこか嬉しかった。『燃えた紙』は個人というより祖父の自営していた南條紙店のエピソードと関係が深い。作品と略歴とインタビュー、どれを先に知るかで作品そのものに対する印象も変わりる。一方の『燃えた紙』は祖父の南條紙店と融合しながら、不幸にも火事に見舞われた同店のエピソードと祖父の、いわばマイナスな側面をプラスへ引き揚げてもらったような感覚だった。インタビュー映像についてはメンバー中で彼が最初だった事もあり、こちらの経験の無さと時間配分や質問への答えを意識しすぎている様子が見てとれる。ここでもやはりそのぎこちなさが「南條っぽい」男として突きつけられる思いがした。田中氏と南條とは年代も出身地も育った環境も違い、AZP以外の共通する話題や情報が少ない中で「南條哲章」を解体し制作された作品からは、「制作する」ことそのものへの凄みを感じたし、企画者として展示空間全体の配置や流れなど様々な角度から考え個展を形作ってくれた真摯な思いが伝わってきた。
酒井氏とは、メンバー中唯一いままで実際にお会いした事がなく、上半身正面姿しか映らないWeb会議での印象しかなかった。そんな彼の作品が『南條哲章像』、大きな発泡スチロールブロックから熱線を使用して造られた全身像だ。木材で組まれた台座の上に段ボールを持ち直立しているため全長2.5ｍほどになるその巨大な作品は、銅像と見間違える様な着色を施されて3-C正面に設置されていた。南條像傍の壁には二人だけの初会話になったインタビュー映像、その反対側の壁にはスマートフォンが設置されてあり、像の制作中に興味を示し酒井氏へ謎の偉人ぽい人物「南條哲章」（台座に堂々たるネームプレートあり）について、反応や質問を繰り出すアトリエ近隣の住民たちとの会話の様子が記録映像として流れていた。一度も会ったことがないからこそ初々しさが感じられるやり取りのインタビュー映像や、南條自身「これは自分だ」と即座に認識した出来栄えの像は、実際の身長も後ろ姿も全身バランスもわからない状況で造られたとは思えなく、ほぼ無認知状態でイメージを形にすることのできるアーティストの凄さを感じた。また制作中の記録映像についても、制作者さえ会ったことのないモデル本人についてのこれも知らない者同士で生まれる会話や反応は、もう一人の自分が知らない土地で自己紹介をしているような錯覚を覚えた。実在するか、偉人なのかもわからないまま興味を示し続けられるそのやりとりは、名前と顔を覚えてもらう必要性を日頃考えている自分の職種にとっても画期的な光景だった。酒井氏が制作にあたって言っていた「いま現実に存在しない人の像を制作する感覚」、そして「今回は実在しているから答え合わせが出来る」という言葉。その後個展前日にAZPで初対面した時の「もう会ってしまった。心の準備が……」と驚いていた様子と、じっくりと全身を見られたリアクション。自分もつい有名人にでもなったかと錯覚しそうであった。展示終了後も街中に像を置き、一般人の反応を伺うなど、発想が面白かった。事前情報の少なさや不透明な状況を作品へと繋げ、起こった現象についても楽しんで変化させているように見え、来場者の像を介した反応には、展示中同じスペースで過ごした南條自身も敏感に反応していた。
同3-Cで同時開催したナガサキケンサンピンは、「南條が選んだものを本人が日頃食べている調理方法で食する」という企画であったため、料理経験の乏しい本人自らが調理と提供を行った。品目は季節の旬野菜を中心に、玉葱、じゃがいも、ニンジン、キュウリ、生姜（以上全て諫早）、大根、キャベツ、そうめん、麦味噌（同、島原）、ハム（雲仙）、アサリ（有明海）、南條家の梅漬け（実父特製）など。特別な調理方法もなくただ蒸す、焼く、煮る、と素材に頼った提供となったが、来場者の方々がおいしく食してくれ、長崎を語っていた。AZP記録集配布と受付を同時にこなしていたため、様々な関係者がナガサキケンサンピンを味わう形となった。中には略歴の巻物を十巻完読し、南條の過去を知る状態でケンサンピンを囲みながらマニアックな質疑を行う人もいた。自分が育ててはいないが本気で選んで持参したケンサンピンを食べ、喜んでくれる姿に「ありがとうございます」という言葉が素直に出て、巨大な像の横でまた何度も調理と提供へ入るという南條自身の一連の動きも作品になっていたのではないかと自負している。驚いたのは、地元諫早で好評だった毎年味が変わる南條実父によるオリジナル感覚派製法の梅漬けが、父の関係もゆかりもない場所でも好評だったことである。じつは南條本人もこれまで口にした事がなかった。これまで避けてきたしまた無理に食べようとも思っていなかったその梅漬けを、この南條展で初めて食べることになるとは。実際に食べると確かに美味しい。考えてみれば土地柄に関係なく皆に美味しいと言われる梅漬けも珍しい。この梅漬け体験を通して、南條家、そしてレシピなどを「受継ぐ」ということの意味を考えさせられる機会となった。
「第1回南條哲章展」はAZPメンバー全員が初めて実際に集合する機会だった。物理的にも心理的にも更に密になったことは間違いないが、メンバーひとりひとりが様々な角度から表現する作品を現場で体感したことが、自分について新たな発見をもたらす契機になった。どう見られているのか周りからの目を気にする性格と、第三者に自分を知ってもらいたい目立ちたがり屋的性格から出る感情から、今回のタイトルに「第1回」とついたことに次への期待を煽られるとともに、「欲しても得られない経験だろう」とどこか自覚している自分がいる。そうして心を揺さぶられることが嬉しい悩みにもなっている。展示開催前には当然南條という人間について知る由もなかった人、既知の人、名前だけは聞いたことのある人、様々な人がフライヤーやSNS、口頭でこの展示を知り、南條とは何かと興味を示してくれたと同時に、自分でも南條哲章とは何か、己れ自身を取り巻く環境とは何かを改めて、客観的に考える契機となった。自分が誕生する前から現在まで南條家と代々関係のある人々は、地元に生きる私のことを当然「南條哲章」個人としてではなく南條家一族の者として見る。今回、「南條哲章展」と銘打たれ私個人が取り上げたことは、地元の人達にとってみればなぜ？と困惑するはずだ。そんな環境に慣れた生活をしているために、親戚や親からさえ、自分が「南條哲章」個人というよりも「南條家系の一族」として見られていると思っていた。だが今回、映像作品に参加した親戚関係その他の話す内容や、父の自家製梅漬けの存在を通して、今までの自分を卑下する考えを否定し、自分自身が南條哲章という個を認める必要があると思い知った。「南條哲章」という文字、名前、性格、経歴、背景などが、アーティストたちの脳に僅かでも入り込むことが出来たことを思うと今でも嬉しくなる。自分を表現して暴露し、自分を解体されることで自分を知る機会を得、メンバーが集い一緒にやりたい事をやるこの空間で生まれた反応や感情に接して心理的な要素と物理的な変化が混ざり合い、そやって新しいものが生まれていくことにとても心を動かされた。疑問や好奇心を突き詰めて創作し、常に作品についての反応を想像し変化させていくメンバーたちの姿や作品づくりの現場を目の当たりにして、そのすごさに圧倒され刺激を受けてきた。展示を終えたいま、アートと関わる私自身の心境が受動から能動へと変化したことを実感している。この感覚は「作家（創作者）」の持っているそれに近いのではないかと感じた。そしてそれが南條自身の環境の変化として表れることとなった。アーティストではない自分が幼馴染である烏山氏から美大学科講師として声をかけてもらい、東亭氏と出会い、AZP立ち上げに関わり、いままでサポートや補佐の立ち位置で動いていたが、この個展をきっかけに自分自身にとって新たな教養を深めたい感情が芽生え、そして現在、美大生になったのだ。
南條と関係を持つアーティスト達により制作された作品とナガサキケンサンピンや記録集。そこに人々が集い、その人達によってまた変化していく作品。展示開始前から終了の今も続いている周囲の反響。情報収集や制作へ貴重な時間を費やしていただいたメンバー及び参加者への尊敬と感謝はもとより、作品を通して多くの人が受け入れてくれ、個としての南條哲章の存在を認めてもらえたような気持ちで満たされている。無かったものが生まれる空間を実際に肌で感じることが出来た本展は、過去と現在と未来を感じることのできる展示だったと確信している。少なくとも、南條の人生にとって一つの区切りと分岐点になったことは間違いない。プレビューにあるように本展が私へ向けた「創作行為によるAZPメンバーからの告白」であったとするならば、優柔不断なくせに我儘で頑固の八方美人な性格の私南條が出す答えは、「すべてを受け入れ皆と深くつき合いたい」という掟破りのものとなるだろう。最後に、アズマテイプロジェクトメンバーと本展に関わってくださった皆様へ感謝を申し上げます。ありがとうございました。
#30 わしのあたいの逸品(芸術)祭
文 / 小野田賢三(美術家)
「今回東亭さんのイベントに参加させていただくその場所は、今を去ること40年前に集団就職で上京！？した横浜は伊勢佐木長者町、まさにその場所でした。職業もガラッと変わった今の私と同じように、時代に置き去りにされたままの剥き出し状態の雑居ビルです。20代のほとんどを過ごしたその街で10分くらいのトーク時間をいただけるとのことなので思いの丈を吐いてみようと思っています。東亭さんとは、私が初個展で訪れたスイスのギャラリーに彼がふらっ立ち寄ってくれたことから付き合いが始まり、バーゼルの美術館でのクループ展で一緒になったり、彼のとてもとてもユニークな企画に誘ってもらったりしながらの、お互い今でもアート旅の珍道中！？な感じです。このイベントでは未だ知らないアズマテイファーミリーの面々と出会えることも楽しみですし、久々の横浜伊勢佐木での滞在にも思いがつのります。もしお近くにお越しの御用があれば少し覗いてみてくださいませ。」
と、こんな感じでフェイスブックのタイムラインに投稿して、そのイベントにちょっとワクワクしていました。
半世紀を超えここに存在するビルディング。重い足を持ち上げながらやっとのぼった三階（三界）の地下室。妖艶で不浄でイカガワシイその場所は伊勢佐木町の匂いに塗られたままでした。”物を語る”とされたそのイベントは「祭り」と名付けられていました。私は私の芸術家としての商売道具でもあるとある”箱”を預けました。思い思いに「語られるべき物たち」が持ち込まれた会場では、入念に並べられた物たち同士がすでに会話を始めているかのようです。デザインされた着物やぬいぐるみ、鍬や鎌！？ 語られるべきそれらは大きな動物の体内！？というか、得体の知れない怪物の腸の中で溶かされまいともがいているようにも見えます。物に導かれ、そしてひきずられるように語り始める持ち主たる人間の声。語られている当の物たちは、人間の言層などすべて間違っていると言いたげに不機嫌そうでした。「祭り」っていうと…‥町内、村ごとの盆踊り、お神輿大会などは衰退して久しい。私の生まれ育った群馬の田舎町でも、昭和が半ばを過ぎた頃の光景にさえ、ご当地音頭や小学生神輿は時代錯誤に映り、兄たちが聞いていたグループサウンズやジーンズに憧れていた小学生の私は嫌悪していました。市街地商店街で催される七夕祭りや前橋まつりにもそこはかとない商業臭と教育感が漂い、流行に敏感というより流行に流されるままの大人たちを軽蔑したり。「群馬の若者あるある」ですが、高校を卒業したらすぐに東京に出るんだ、と子供心に誓ってもいました。その東京にも同じ罠が待っているとも知らずにですが……。
今日、還暦を生きる私には、毎日が人生を反省したり自戒したりの日々です。この仕事（アート）に就けたおかげで人生の延長戦を楽しませてももらえているのはとてもありがたいことです。今回アズマテイプロジェクトで起こったことは、60歳の私にとって二回り目の人生を生きるための良いリスタートになった気がしています。孫ほど歳の離れた美大生。彼女が”物”を手にとり担ぎながら少し語り始めました。小さな声の掛け声と初めて聞くお囃子、どこかで見たような踊りの動きはどこかぎこちなく、あどけない感じでした。でもでもこれこそがまさしくこの時代の社会で必要とされる”事”であり、複雑になりすぎた現代社会に必要な芸術的行為だったのでした。そんな自分自身の心持ちの変化にも気付かされ驚かされました。ダサくて大嫌いだったはずの田舎踊りがこれほどの力を持って華やぎ出すとは思ってもいませんでしたし、過去を否定しながらも過去に憧れる私のような年寄りには、これほどの答えはないように感じました。暗く暑苦しい場所が、神々しい輝きを放ち始め浄土となっていく。こんな街の片隅で、若い芸術家が現界芸術の本質を垣間見せてくれたのでした。なんという瞬間！ ベニスビエンナーレも瀬戸内芸術祭もフジロックも凌駕する刹那でした。私が浸かりたいのはこのひと時だ、そう確信できました。どうあっても人間には祝祭が必要なのだ。私の記憶の中の横浜で起こった40年前の”事”までが光を放ったかに感じました。
祝祭があるから私たちは人間でいられるのだろう！ 明日からまた次の人生が始められるかも。アズプロありがとう。そして浴衣姿の女の子たちにも最大限の感謝を送りたい。この町はいつか見たピンク色の煙の立ち上る映画の街だったんだと思い返えせました。ここは「天国と地獄」だったんだと。
#30 わしのあたいの逸品(芸術)祭
文 / 山本 利枝子(大家さん)
2022年7月15日からの３日間に行われた『わしのあたいも逸品芸術祭』の中日に参加させていただいた。こんなお婆さん！しかも芸術とは無縁な私は、まさに場違いであった。確かに会場そのものは、72年前に私が生まれた場所であり、幼稚園に入った昭和29年にそこに建てられた伊勢佐木町センタービル3階の、私が所有するささやかな一室だったので、馴染みはあったのだが、、、、、。
烏山さんからの依頼で「出品した逸品にまつわる話」を気安くお引き受けしたものの、場違いな場所に出かけていくには、多少の勇気が必要だった。30点ほどの様々な逸品が展示され、今まであの部屋でお目にかかったことのない大勢の人とお祭りの雰囲気で、まるで別世界に迷い込んだような心地がした。
別世界というなら、私はすでに彼らとは別の世界に生きているのかもしれない。いつも思うのだが、不幸には実に様々な形があって、私たちは毎日、その数限りない不幸に出くわす可能性を抱えて生きている。それに比べると幸福の形の方がシンプルで、ラッキーなことなどもそう頻繁にはない。このアンバランスの中で怖がらず平気で生きていられるのは何故だろうか。それは、みんな「何の変哲もない日常」をこよなく大切にし、愛しながら生きているからではないだろうか。
うまく言えないが、彼らは過去でも未来でもなく、日常の一瞬一瞬を感じとり、みつめながら自己表現をする方法を知っているという気がする。私はと言えば、恙無い日常の有難さを実感し、感謝し、祈るしかできないのだが・・・・・・。
あのお祭りの日、狭いロフトに上がって、若い男女に見上げられる中で話させていただいた。勿論出品した逸品（小物屋を営んでいた祖父の店の商品だったらしい80年以上も前のべっ甲のかんざし）にまつわる話、子供の頃の伊勢佐木町の話も聴いていただいた。が、私にとっては、お礼を申し上げるための10分間であった。老朽化したこのビルを、こんなにも大切にしてくださり、有意義な活動に役立て愛してくださったアズマテイプロジェクトの皆様との想像すらしなかった出会いは、まさに私の人生の「逸品」と言える。
#31 Always Moving | 幽邃 | 測量としての線と辿々しい線
文 / 東亭 順(現代美術家)
3人の作家による3つの個展をはじめて開催した。グループ展ではなく個展を同時に開催したのは、作家が向き合い続けている表現と高い純度で対峙してみたかったからだ。しかし、インストールを終えると石井琢郎の石彫「Always moving」、海保竜平の写真「幽邃」、田中秀和の絵画「測量としての線と辿々しい線」は、葉擦れのようなざわめきを起こしながら共鳴をはじめた。期せずして起きたその相乗効果の理由を探りながら鑑賞を始めると、「震えるような線」が互いをつなぐエッセンスのひとつであるという考えに至った。
タイトルが示すように、田中の作品は直線とぎこちない肉筆の対比である。消失点に向かって引かれたり区分けを目的とした直線だけでなく、絵の具の塗り重ねによって僅かに生まれる段差がつくる線もあれば、三角形に分割された支持体を組み合わせることで生じる溝がつくる直線もある。分割されていた画面が接合されることで初めてひとつの絵画が形作られる。そして、捩りながらゆっくりと吐き出された分厚い筆跡によって画面が綴じられていく。一般的な成人男性でも抱えることができないのではないか、と思われる大きさの石を叩き割る石井は、その内側をくり抜き分断された外殻を接合することで作品に昇華する。その叩き割った刹那に走る稲妻のような亀裂が石井の線である。山深く分け入り倒木を探すことをライフワークとする海保は、武蔵坊弁慶のごとく直立を崩さない枯木と、その背後に生い茂る木々との対比を白黒写真でみせた。色が抜け白く朽ちてゆく枯木の背後で、有機的に絡み合う枝先が、陽光を求め彷徨いながら縦横無尽に行き交い空隙を埋める。枝同士の前後関係は無効化され、圧縮された空間で線が悶えるようにのたうち回る。
石井と海保の展示空間を隔てる壁には、目線の高さに30cm四方の窓 (突板が剥がされ軸組だけの状態) が横並びに８箇所開いていて、互いの空間を覗き込むように鑑賞できる。石彫と写真が呼応し合うのはこの特異な造作による空間特性によるものが大きいが、加えてどちらも自然物という共通点を持つ。他方で、田中の絵画との結びつきが何か。分割と接合から組み立てられた絵画という意味では、石井との共通点が窺える。また、唐突に展示された陶による「直方体と啄木鳥のオブジェ」が、海保の倒木や石彫の空洞へと誘い導かれる。「震えるような線」だけでなく、隣室の作品の導線になりうる偶発的要素によって全体にうねりを起こしている。そのきっかけとなったのが、石井の石彫だ。
石井は、6つの石彫を長さ4mの板の上にのせてみせた。板は部屋の角から対角に腰の高さで空間を水平に横切っている。その板上に川や海や山から運ばれた石がくり抜かれ、接合されて、等間隔に並べられている。石彫らは見た目と裏腹に案外軽く抱えることができ、それゆえに三本の華奢なクロームパイプだけで支えることができるのだろう。視覚による重量に違和感を与えるのがこの展示手法の狙いかもしれない。そして、もうひとつの試みに目を奪われた。たいがいの自然物は三つの接点によってバランスをとり自立するのだが、ひとつの丸い石彫だけが一点 (厳密には点でなくわずかな面) で自立し、時折り風に吹かれてユラユラと揺れ動いているのだ。抱えることも難しい大きさに見える小さな岩が、風によって揺り動かされるその光景にクスリと笑ってしまった。石の中身をくり抜かれ重心を変えられたことが原因なのか。くり抜かれる以前はどのような接点をもっていたのか。いや、そもそも一点で自立する石を見る機会などない。なぜなら河原に転がる石は折り重なり、山の石は土砂に埋もれているのだから。この奇妙な石彫が時折見せる「震え」が、他の二人の作品に連鎖を起こし、共振を始め、３つの空間に静けさとざわめきを生み出していたのかもしれない。
ひとつの不安定要素によってひき起こされた小さな振動が、ゆるやかな運動を生み同期していく。自然発生的に起きるこうした連鎖は心地よく、自身の感覚を紐解きながら思考する楽しみをもたらしてくれる。個々の作家の表現に焦点を絞った企画でありながら、同時に秀逸なバランスを保つ空間を生み出す機会となった。取り壊しの決まったこの空間で、30を超える企画をみてきた。ここに書いた文章は私個人の視点で「なにをみた」という感想である。そんなものは全く役に立たない社会へと我々は（あるいは世間は）向かっているけれども、それは触れることもできない生気であり、もしくは失うこともない光なのだ。むしろそれは、役に立ちはじめた途端に手から滑り落ちてゆくだろう。
#32 Prophecy | 予言
文 / Space Satoru(ベーシスト)
青い月が浮かんでいた。
展示がある度に、通り過ぎ或いは立ち止まり、何度となく踏みしめた床にぽっかりと浮かんでいた。灰色のカーペットが敷かれたその床には、美術家たちが作品をつくり又は壊したあとの塵、彼らとその仲間たちが酔っぱらい溢し捲いた酒、音楽家たちが発した音の残、そしてそこを訪れた人々が遺していった足跡、あらゆるものが浸み込んでいた。
そのカーペットが真ん丸にくり貫かれ、そこに青い月が浮かんでいた。
伊勢佐木モールと長者町通りが交差する一等地、古い街が段々と建替えられ新しい街に生まれ変わっていく中、取り残されたビル、その最上階、3階の最奥にその展示会場であるアズマテイプロジェクトはある。人通りが多い繁華街にもかかわらず、そのビルに入っていく人間は殆どいない。誰しもの視界に捉えられてはいるが、するりと認識から滑り落ち、招待でもされなければ上ろうという考えには及ばないような階段が、そのビルの入口である。近頃の建築物ではまず見ることがないような塗料で染められた緑色の階段。表通りとは打って変わって、ひっそりと足音が響く。踊り場にある塩ビパイプからは上階の住人が流す水の音が聞こえてくる。手すりに沿って欠けた階段に足を取られないようにすすむ。3階に着くとそこは目に付く限り空室はなく、それぞれにテナントが入っているのだが、それでも不思議と人の気配は薄い。コンクリ剝き出しの細い廊下のつきあたりの一番奥、ドアは既に取払われているが、昔の家特有の小さなサイズの扉枠を少し屈むように潜ると、そこに青い月が浮かんでいた。
その作品は、烏山秀直と東亭順の二人の美術家ユニットである「烏亭」によるものだ。在廊していた東亭順氏曰く、この部屋の天井、青い月の真上で雨漏りがおきていて、その滴りを受けるために大きなボヘミアングラスの皿を中二階ロフトに置き、その様子をブラックライトの光で照らしたものを、リアルタイムで階下の真丸く抜いた床に投影しているとのこと。中二階にアクセスする梯子は取外され、実際の皿の存在を窺見ることはできない。
投影されたボヘミアングラスの皿に描かれた放射状の規則正しい模様にはそれぞれ少しずつ異なる表情があり、淵が模様に沿って丁寧にカットされているのがわかった。取外された梯子が月の麓から延び、星への階(きざはし)のように、真上の真白な天井板に突き刺さっている。床に描かれた雨垂れの跡のような絵柄は、兎などに例えられてきた月の海のように見えた。その様がとても心地よく、しばらく座り込んで眺めていたのだが、残念ながら皿が雨水を受ける瞬間を視ることはできなかった。タイミング良くその日は雨上がりの訪問であったため自分の日頃の行いに感謝したが、雨漏りというのは小雨程度でそうそう起こるものでもないのだろう。そもそも開廊している時間に雨が降り、雨漏りがして、その瞬間にその場に人が居合わせる、なんてことがあるのだろうか。皆が帰り誰もいなくなった時間に一滴ぽつりとだけ雨水は滴れ、映し出されるのかもしれない。その途方もなさが、その作品を一層美しく見せた。美術作品に対して抱く感情としては適当なものではないように思うが、その月を囲み宴会でもしながら、その瞬間を待つことができたなら、それはとても特別な時間になるのだろう。
ところで、この雨漏りのする伊勢佐木町センタービルは、取り壊されることが決まっている。雨漏りがする状態というのは、美術作品を展示するスペースとしてはあまりに致命的であり、アズマテイプロジェクトも他には代え難いこの場所を去り、移転することを決めている。「予言」と題されたこの展示は、そんな伊勢佐木町センタービルにおけるアズマテイプロジェクトの最後から２番目の展示である。そういう事情もあって、会場には終わりを迎える予感とそれを拒絶するような雰囲気があった。かくいう私も、この場所には並々ならぬ想い入れがあり、センチメンタルな気分になりながら、映画「ダンサー・イン・ザ・ダーク」でグランドフィナーレを嫌うビョークが歌った最後から2番目の歌を思い出していた。
取り壊しの決まっているビルの雨漏りは決して塞がれることはない。ロマンチックな二人の美術家が浮かべた青い月は静かに雨を待っている。
#33 Heading to FUJIDANA | 藤棚へ
文 / 似て非works 代表 稲吉稔
近くにアーティストランスペースがあるらしいと囁かれていたある日、私の活動拠点、似て非末吉に、出展者がフライヤーを持ってきてくれてた。
其処には【#20イタリアの三日月】アズマテイプロジェクトと記されていた。地図に沿って会場を目指し、ビルの入り口に着く。此処へ初めて来た者は誰もが感じるだろう、用が無ければ来る事は無いと。老朽化したビルのただならぬ空気圧。 会場は3階、階段を上ると多国籍のテナントがいくつかあり、営業している様子だ。
自分もこのエリアにはかれこれ12年暮らしているから外国人在留者が多いのには慣れている方だが、何か圧が違う。営業準備中の店の少し開いたドアの奥で、薄暗い客席に店の人が横になって寝ている。このまま進んで大丈夫か？ でもあえて迷ったかの様に、その先の住居であろう玄関の前を通過して、更に上へ上がると、時間が静止したままの屋上に、通気口の風車がゆっくりと回っていた。ビルの階段や踊り場、経年劣化で剥がれた塗装の上を、電線が右往左方に壁や天井を這う。此処には、我々の身の回りの日常とは異なる時間軸があり、そんな場所にアズマテイプロジェクトはあった。
初めて観たその日の展示では、目線に入らない指向性スピーカーから、殺人を仄めかすストーリーを、女性の囁き声が耳元だけで語っていた。この会場の一室で実際にあった事なのでは？ と思えるほど鑑賞者としての想像が場に重なる。
再び訪れると、世話になった知り合いの作家に20年ぶりに会えた（#22不在の向こう2021）。又ある日には、会場の既存の壁が隣りの会場に移動して宙に浮いていた（#23現われの場）。又その作品から連鎖された様に、此処ならではの新作をと、現場制作をするレジェンドがいた（#24闇の中の白い正午-不確定性正方形）。此処で数知れずの表現者達を観てきたが、あらゆる面でこのビルは各作家により切り取られ、異なる次元へ吸い寄せる引力があり、次作への展開を生み出す循環となっていたのではないだろうか？
「開発途上」
かなり昔の話で恐縮なのだが、1992年にドイツ冷戦後初のドクメンタ9（ディレクター：ヤンフート）を観に行った。1988年頃通っていたBゼミ（アートスクール）でヤンフートのキュレートしたシャンブルダミ（友達の部屋展）のスライドショーを見たことがあり、日常の町中で芸術を実践している様に影響を受けた事が、実は今の活動に至っている。しかしながらそこで見たドイツ（カッセル）の町では、芸術に関して理解の歴史が深く、人々に広く受け入れられている。まるで計画通り完成された姿が其処にあった。30年も前にもなるが、翻ってわが国は、それとは全く違う道のりを歩んでいると悟りながらも、一方で開発途上であることはすなわち、未完成の様態ゆえに計画通りには行かないのであり、そこには強い意思を持つ者達が居る、という事も侮れない。
「日常的に創造性が行き来する場」
そんな理想が常に頭の中にあるが、アズマテイプロジェクトに関わる作家や、その関係性には、そんな言葉よりも強い意志を感じる。あのビルは老朽化で壊されると聞く。町の風景の一部が又変わる。元の風景を知らない者は、何一つ気にも止めないだろう。自分も同じテーブルの上に居る者として、それは想定内ではあるが、「元何か」は常に移り変わり動いている。
あのビルの3階で行われていた目撃者の一人として、町の風景と共に、常に移り変わって行く彼らの存在は、人々の暮らしの中では不必要ながらも、世代や目的も違う者同士が交差するサードプレイスであり、理想的な場が現れた事に喜びを感じている。
#33 Last Drawing for Center Building | 伊勢佐木町センタービル 最後のドローイング
文 / 齋藤浩太（音楽家）
The Last Drawing。直前の展示#32『そして、初めに戻る』で設営された志田塗装事務所を模したスペースをそのまま流用する形でスタートした本展は、同事務所の見習い塗装工となった烏亭の二人がまず社員から色調合の講習を受け、志田塗装によって以前採取された伊勢佐木町センタービル内部の塗膜の再現色を調合する「実習」で幕を開けた。それに続いて同時進行的に展開されたのが、出来上がった塗料でAZP宣言文を地面に写経し続ける行為、烏亭のシグネイチャーともいえる回転する鉄の輪上の蝋燭の炎上、さらに、数ヶ月前の展示で発表された菊の生花を縫いこんだ大旗が設置されていた壁の同じ場所に、大小さまざまなドリルで穴をあけて菊花旗と同サイズの円を現出させつつ、その穴の向こうにある、これもまた過去のパフォーマンスで炎上させたAZP宣言文（漢詩スタイル）の燃え跡が徐々に垣間見えてくる、という三つのパフォーマンスであった。
ドローイングとは、物の形態を線を用いて平面に写し取ることであり、デッサンとおおよそ同義であるらしい。英語表記では「draw + ing」、つまり「drawすること」だ。このdrawは「引く／引き寄せる／引き抜く／下ろす」あるいは「集まる／近づく」、派生して「息をつく／引き分ける／血を流す」、そして「描く／線を引く」と辞書的に多くの意味を持つ言葉だが、共通しているのはどこかに力点がありそこに向けて、ないしはそこから発する運動・行為・状態をあらわしているということだ。そこには常に「線」と「その先」という感覚が伴う。画家達のドローイングといわれるものを観るとき、その作品に引き込まれると、ふっと線が消えていく感覚に陥ることがある。画面には厳然と線は存在しているし、そもそも線が画面を構成しているにもかかわらず、である。また美しいと感じる線というものがあり、それはたった一本でも成立してしまう類のものだ。だがそう感じるとき、自分は現にそこにある線を見ていると言えるのか、これははなはだ疑わしい。現実世界に存在しているのはすべて面であって、この世に線というものは存在しない、といった趣旨の文を読んだことがあるが、考えてみればたしかにそうで、となれば、線というのは一つの観念だということになる。線とはつまるところ、幻なのだ。
そんなことを思いながら今展を俯瞰してみると、そこにあるすべての線、これから現れるはずの線、そして消えていった線、と部屋は線であふれ揺れていた。回転する鉄の輪の軌道、その上に並べられた蝋燭の炎、光、反射の光線。書かれた文字のひと跳ね、空隙、伸びていく文章。壁にあけられ増殖していく穴たちの輪郭、それら子穴が集まり形作る親円のあやふやな輪郭、前／全展示への遡りを誘う時間意識、無数についた足あとから見えてくる運動、雑然と並ぶ画材、廃材、酒瓶、ペットボトル、吸い殻、あらゆるゴミさえ線を引いていた。それらすべてが過剰に現れたかと思うと淋しげに消えて、意識をdrawして行く。どこへ向けてなのかはわからなかった、なかば闇雲にあてどなく、だろうか。
地べたに這いつくばりながら黙々と写経を続ける烏山の背中の向こうで、けたたましい音を鳴り響かせながら今、東亭がドリルで最後の穴を開ける。その音にはどこか断固とした響きがあった。そこにあるすべての線とそれらが向かうはずの先、そしてもはや線であることをやめ打ち捨てられている物たちにまみれて作業を続ける二人の姿を眺めるうちに、「俺たちはここにいる、ここに存在した」というただそれだけの事実を装填し地平線へ、あるいは虚空へ向けてマシーンガンを放っている人の姿をわたしは思ったのだった。無数に放たれたその弾たちが描く曳行が、おそらくは最後のドローイングなのだと。線は引くものなのだろうか、それとも引かれるものなのだろうか。あらゆる事物は自らが勝手に線を引いては消えていくように見え、またそうであってほしいと願う。それらの描く線は幻にすぎない。それでも燃え尽きて落ちた蝋燭の、刹那で消えていく煙のたなびきもまた、線なのだ。すくなくともその場に居合わせ目撃した者たちにとっては。
※ 本展を含め烏亭のパフォーマンスには、常に反復と時間の要素が内包されている。反復も時間も、線のイメージを想起させるものであることを付言しておきたい。
#37 KALTES FEUER | 冷たい炎
文 / 不二七
シャッターが下ろされた薄暗い室内から、懐かしい振動音が規則的に響きわたる。室内に漂う埃を2台の16ミリ映写機がセピア色に浮かび上がらせて、鼠色の壁に2つの矩形を作っている。謎めいた文章がスローガンのように壁いっぱいに大きく書かれ、屏風状に連なる板が視界を遮り、その向こうに古びたポスターと黄色い写真が空間の隅に貼られている。物心ついた頃にぼんやりと想像した近未来的な雰囲気を漠然と思い出しながら、開園されることなく廃墟と化してしまった遊園地に迷い込んだような、パラレルワールドに入り込んだかのような気分になった。
2人がパリで本展のために共同制作した短編映画『2つの扉』は、扉を境に内と外から定位置で撮影したもので、複数の被写体が扉を開けて出入りを繰り返す作品だった。扉を開けて、「入って来たのか＝出て来たのか」、「入って行ったのか＝出て行ったのか」、扉の先に何があるかは示されず、目的が宙吊りにされる。その為、空間を遮断するという扉の機能のみが際立っていた。一方で、扉その物を作品にした『Bring Your Own Door (あなた自身の扉を持参せよ)』は、呼びかけによって集められた扉が、チグハグな屏風のように繋げられたものだ。枠部材から外され開閉機能を奪われた扉は、所在なさげな姿をさらしつつ、自立という新たな価値を手に入れ満足そうに見えなくもない。同時に、扉の貸し出しに賛同した人が、自宅でどんな気苦労をされているのだろうかと頭をよぎる。
比喩としての扉も様々な試みで展開された。「皆の協力の元いかにして非物質を強化するかについて話し合う」というテーマでバーゼルと長崎の学生を交えたオンラインワークショップ、作家による郷土料理を振る舞いながらのトーク、演劇的な詩の朗読など視覚表現のみならず多岐に渡り、参加者の心を揺さぶる仕掛けが施され、反応やそれを表現するこちらの想像力が試されるようでもあった。彼らは、創造的実験場を看板に活動する我々AZPの意を汲むかのように、創造と実験という遊びに対して本気で取り組んでいたようだ。
空間の隅に貼られた古びたポスターには「Peace on Earth」、ゼラチンシルバープリントの「Earthrise」、それらは月への旅の途中に撮影されたもので、55年前の記録的ショットだ。2023年のこの時代、私たちは宇宙に確実に近づいていて、誰もがリアルタイムで地球を観察できる。「どこにでも行ける扉」の発明だってそう遠くないだろう。いや、もしかすると、すでに私たちはそれに近いものを手に入れているのかもしれない…。ただし、それを使いこなすためには創造するための想像力を磨き働かせることが必要なのかもしれない。と、遠ざかる振動音と共にパラレルワールドから抜け出し、作家から手渡されたピンク色の小さな扉を眺めながら考えた。
Hidetada Karasuyama- painter
烏山秀直 - 画家
December 2018 - July 2023
As a member of this project, I have held a solo exhibition, curated and participated in few group exhibitions, and joined several live performances over the past two years. The Azumatei Project is located in the corner of a concrete building, which has a long history in the Isezaki-cho area. Unlike conventional museums and galleries, the AZP is run entirely by artists, which enables us to present highly unique or sometimes, as the case may be, even arbitrary exhibitions. The greatest advantage is that we are able to reflect social issues and timeliness swiftly and flexibly. It is also important that each member is able to remain faithful to their own approach to their art. Lately, the project has increasingly garnered the recognition it deserves as an interesting space with a distinct personality, informed by the attitudes of those involved.
As a curator, I have been able to experience what goes on behind the scenes, such as preparations and discussions with artists in advance, and the management and adjustment of schedules, all of which I could never have experienced through the creative side as an artist. By participating in group exhibitions, I been exposed to a multitude of opinions, a diversity that differs from solo exhibitions. It’s been exciting for me to glean this exposure to the present thoughts and ideas of many other contemporary artists. Joining live performances has also been a valuable experience for me. I participated in several live performances, and in each, was struck by the raw sensation and sense of presence, elements that have altered my creative process. As a painter, I became more eager to discover as many things to work on as possible, under any circumstances. As a result, I feel that the quality of my time devoted to work and my subject matter itself has improved, and the range of my work has become more diverse. In other words, I’ve closed the gap and contradiction between my life and my work. As a result of my involvement, I feel that I can work in more free and relaxed manner than before.
約2年間プロジェクトのメンバーとして、これまで個展や企画展への参加 と企画、そしてパフォーマンスなどを行うことができた。伊勢佐木町でも古 い歴史を持つコンクリートビルの一角にアズマテイプロジェクトはある。既 存の美術館やギャラリーではなく、アーティストでもあるメンバー主体の運 営なので独自性の高い展示を打つことができ、社会問題や時代に鋭くアプロ ーチした企画を迅速に行えるのがこのプロジェクト最大の利点ではないだろ うか。運営しているメンバーが、アートに対しそれぞれ独自の思考を持ち続 けていることも重要な部分だ。最近では面白いスペースとして着実に関係者 に認知されつつある。 展示企画を担当する場合、開催までの作家との話し合いやスケジュールの管理・調整など、制作しているだけでは味わえない裏方としての仕事を経験 する。企画展に参加した場合は個展とは違う多種多様な意見が飛び交い、ア ーティスト達の今現在の思考を知ることが刺激的だ。パフォーマンスに至っ ては、経験する事の稀な生のライブ感を経験する場となった。そのことによ り、自身の制作面においても変化が生じてきた。絵画制作を主体としている が、自分が置かれているいかなる時間や状況下でも制作可能なことはないの だろうか、そう考え実践することが多くなったことで必然的に制作する時間 や扱う素材が増え、作品の幅が広がったと感じる。生活することと制作する ことの間にある矛盾やズレが少なくなり、無理なく自然体で行えている。 アズマテイプロジェクトはまさに本人の生きざまを問うていると言えよ う。アーティスト達を惹きつける何かをこのプロジェクトは持っている。今 後も人生が刺激的で忙しくなりそうだ。
https://www.karasuyamahidetada.com
1978年生まれ、長崎県諫早市在住。多摩美術大学美術学部絵画学科油画専攻卒業。2003年福沢一郎賞、2013年第28回ホルベインスカラシップ奨学生認定。
主な展覧会として、2016年 Japan im Palazzo / Kunsthalle Palazzo / リースタル(スイス)、2015年中国広州日本現代アート展2015 / 53美術館 / 広東省(中国)、-0+マイナス・ゼロ・プラス / gallery COEXIST-TOKYO / 東京など多数
- 未開、異質、混沌、困惑、不安、緊急性、、、。
時代にそぐわないようにも捉えられる一連の言葉がアズマテイプロジェクトに相応しい。(2018年12月)
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Tetsuaki Nanjo (accountant/assistant manager of art class)
南條哲章(経理事務、美術教室補佐)
December 2018 - July 2023
When I see or hear the name, Azumatei Project, a particular image of that space always comes across my mind—a space located in a concrete building at the center of Isezaki-cho. And along with the image, it also makes my body recapture many colors, sounds, smells, and people reflexively. I believe it’s the trajectory of the Azumatei Project over the past two years that triggers these recollections.
There must have been many firsthand experiences created by the variety of artists who have fascinated people through this project. As for me, I strongly feel that the project has continued to inspire me here in Isahaya, far away in Nagasaki. In addition to the content of the exhibitions, I believe the hows and whys behind each, as well as the shifting processes and thoughts themselves in the transition from one exhibition to another are the beauty of this project. Here was something that didn’t exist before 2018, and now I know about things that I didn’t before. Whether visible or not in the present is secondary. What matters most to me is that I have witnessed something being created out of nothing, and the creation fills me with a greater expectation for what action will come next, what thoughts will soon fill our minds, what happenings will transpire, etc. In other words, this project is addictive.
What I leaned from this project is the sheer, unbridled joy of true and honest expression. I’m sure there must be many other trails and tangents left to unpack and pursue. I feel my heart tremble with almost unbearable anticipation when I conjure up the images of all the possible artists who could become involved and challenge new frontiers through this project. There are artists who keep searching for what they want to see, hear and find without compromise, in a space that is always open to the unknown, and among people who are attracted by these artists and this particular place. Seeing the relationships between these three elements, I am sure that Azumatei Project has an irresistible magnetic power that has evolved from a what can be summed up in a “desire not to desire.”
アズマテイプロジェクト。この言葉から脳裏にはあの空間が浮かび上がって くる。それは伊勢佐木町の中心に建てられたコンクリートビル内にあるのだ が、この空間とともに身体は反射的に様々な色や形や音や匂い、そして人も 脳裏に呼び起こす。これはアズマテイプロジェクトが始動してからの2年間の 軌跡がそうさせているに違いない。
様々なアーティストが人々を魅了してきたこのプロジェクトには、その場所 でしか感じられないものがあるはずだが、その反面そこだけでなく物理的に 距離が離れているここ諫早でも刺激を受け続けているという実感がある。展 示は勿論の事、展示に至るまでの経緯、展示から展示への移行に伴う変容の 過程や思考そのものもその魅力と思っている。2018年以前には生まれていな かったものが生まれ、知らなかったものを知るようになった。それは目に見 えるもの見えないもの関係ないと思っている。無から有がつくられる経験を 得たことで、プロジェクトに対して「次の活動は何なのか。」「どんな考えなのか。」「これから何が起こるのか。」という更なる期待を持ち、次の展 示を欲するような中毒性をこのプロジェクトは帯びていると思う。
正直に表現できる喜び、私にとってその素晴らしさを知る機会となったこの 空間では、これからも更なる軌跡が生み出され続けるだろう。そしてその先でアズプロに関わるすべてのアーティストが挑みつづけていく姿形に想像で きないほどの期待感で心が震えている。周囲に影響されるわけでなく、純粋 に観たい聴きたい会いたいと思うものを求め続けるアーティスト、未知を生 み出せる空間、そしてそのアーティストと空間に心惹かれる人々。この関係 を見ても無欲の欲から生まれる魅力がこのアズマテイプロジェクトにはある と確信している。
1978年長崎県生まれ、長崎県諫早市在住。大分大学工学部生産システム工学科機械コース卒業。2014年NPO法人かぜのおと設立、諫早造形研究室会計、補佐、南条ひろし後援会 補佐
- 何が現われるのか。何を現すのか。何が消え、何が生まれるのか。求めるものが創造として現れ、すべてを曝け出せるであろう空間。アズマテイプロジェクトを純粋に感じとりたい。(2018年12月 )
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Keiichiro Tanaka (artist)
田中啓一郎(美術家)
October 2020 - July 2023
It’s been a while since I had the chance to visit Isezaki-cho, but it still strikes me as a bizarre place. Every time I visit, the Azumatei Project makes me feel closer to people. In our lives, what do we feel, believe and wager? Maybe the risk itself transcends the binary balance of good or bad. In order to make a mark on the world, everyone here is questioning their own raison d’etre in their own individual way. And the people who gather here are the ones who live in the present—struggling not only to live but also to resist. I believe the place will continue to exist as a beacon attracting kindred spirits of this breed.
By enclosing space, humans create a spatial concept, called the “box.” Boxes are a container, and usually not wanted to assert themselves. I think, however, this place is not just a box in that narrow sense. It’s rather a space that represents the noise created in the liminal area between the inside and outside worlds. Sometimes, I feel this noise is a metaphor for mankind.
There used to be a big wall dividing the rooms into three. The wall has been removed and relocated to one side, physical work done by the people who are committed to this place. I look forward to see what will happen here, what will catch on like a contagion, and what will find a place in history. After all, the people who find their way to the Azumatei Project are those who are devoted to leading full throttle lives to the fullest.
伊勢佐木町に来るようになって少し経ったが、この場所の異様さは初めて訪 れた時と変わらず、アズマテイプロジェクトは訪れるたびに人間を感じさせ てくれる。生きる上で何を感じ、何を信じ、何を覚悟していくのか。たぶん 覚悟には良し悪しもないだろう。生きた証を残すために、ここでは皆それぞ れの方法で人間としての存在意義を問うている。生き残ることに必死で、で も抗うことにも必死で、今を生きている人間がここには集っているし、これ からも集っていくように思う。人々は空間を遮ることで、箱という独自の空 間を生み出した。箱とは常に何かの入れ物であり、箱自体が誰かに向けられ ることはあまりない。ただ、ここは箱そのものとは違う。箱とその外側との 間にある、ノイズのような場所である。人々が作り出した内側と外側との間 に生じたもの。たまにそれこそが、人間なんじゃないかなと感じるときがあ る。 3つの部屋を遮る壁はもう移動された。それはこの空間に想いを馳せる 人々の手によって。この先ここで何が起き、何が伝染し、何が時代に残って いくのか。 この場所に集まる人は生き抜くのに全力な人間である。
https://www.keiichirotanaka.com
1990年東京生まれ、川崎市在住。東京造形大学造形学部美術学科絵画専攻卒業。主な展覧会として、2020年個展 You Look at You. A Looks at You. / Rocky Shore / 東京、2020年モノクロームの欠片 / アズマテイプロジェクト / 神奈川、2019年個展 Material / Gallery HANA / 東京、2018年Talking / Spiral (SICF19) / 東京 など多数。大学卒業後、サンフランシスコにて留学を経験し、帰国後数年間はインダストリアルデザイナーとして仕事をする。現在は制作活動に専念するため退職し、2020年秋頃よりアズマテイプロジェクトのメンバーとして活動範囲を広げている。(2020年10月)
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Kazuyoshi Sakai (artist)
酒井一吉(美術家)
December 2020 - July 2023
I hadn’t known about the Azumatei Project until I visited to see a solo exhibition by Jun Azumatei, the organizer behind the place. Dropped off by car in noisy Isezaki-cho, a town that looks as if it has nothing to do with art, I remember a growing nervousness as I climbed each stair of the multi-tenanted building, a confusing mix of era and nationality. “An art space in a place like this, seriously?” I wondered. The perplexing mood didn’t go away even after I arrived at the venue—the aging door that didn’t seem to fit the average height of modern person, the pipes which appeared to be added one by one as needed, the walls that obviously bore many layers of repaint, ceiling and floor covered with blots. Almost forcing me to realize the density of time, decades of history, the space did have a somewhat nostalgic yet intense atmosphere. And the work by Azumatei also had an enigmatic vibe, as if they responding to the atmosphere of the setting itself. In the middle of the exhibit, I felt the whole of the space and had the sensation that the history of the space had rearranged my consciousness, successively teasing out a brand new character between myself and the works, followed by the works and the space.
I have been a continuous visitor to the Azumatei Project’s exhibitions since then. Other visitors hail from a wide spectrum of occupations, many locals who are not typically interested in art. The beauty of this place is that it accepts miscellaneous, disparate elements, allowing many different identities coexist. I believe this lets the space interweave meaningful stories not only in terms of art but in social issues, as well. Without pandering to the current trends or obsequiously fawning over the authorities, this is the sort of place that urges you to confront pure, honest expression. As an artist myself, it is a great pleasure to be involved with this project.
アズマテイプロジェクトを知ったのは、主宰である東亭順の個展を訪ねたと きのことだった。一見アートとは程遠い喧騒に包まれた伊勢佐木町に降り立 ち、時代も国籍もわからなくなるような雑居ビルの階段を登りながら「こん なところにアートスペースがあるのか?」と不安に駆られたことを憶えてい る。得体の知れない空気感は会場に着いても変わらず、現代人の背丈には合 わない古びた扉、必要に応じてその都度増設されたであろう配管、剥がれては塗りを繰り返した壁、滲みだらけの天井や床、数十年もの時間の密度を露 骨に感じさせるその空間は、何処か懐かしく、だが研ぎ澄まされた緊張感が 漂っていた。展示されていた東亭順の作品群も場に呼応するかの如く、只な らぬ気配を纏っていた。作品を鑑賞しながら、空間全体を感じ、この場所に 蓄積された時間が意識を再編し、自己と作品のあいだに、さらには作品と場 のあいだに、新たな人格が立ち上がってくるかのようだった。 それから幾度となく、アズマテイプロジェクトに足を運び、企画される展 示を観てきた。この場所に訪れる人々の職業は様々で、普段アートに縁遠い 地元の人たちも多い。雑多なものを受け入れ、複数のアイデンティティが共 存しているその空間には、アートのみならず社会の諸問題をめぐる意義のある物語が紡ぎ出されているように思う。時代に迎合するわけでもなく、権力 に媚びることもなく、純粋に表現に向き合うことが試される場。表現者とし てこのプロジェクトに関われる事は、この上ない歓びである。
1985年長崎生まれ、千葉県在住。東京造形大学造形学部美術学科絵画専攻領域卒業。2015年長崎市都市景観賞「浦上天主堂再現プロジェクト」
主な展覧会として、2020年VIVIDOR/アズマテイプロジェクト/横浜、2019年絵画へ向けて / アズマテイプロジェクト / 横浜、2017年ninetytwo13展 / ninetytwo13GALLERY / 東京、2015年浦上天主堂再現プロジェクト / 浦上天主堂 / 長崎 (2020年12月)
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Takuro Ishii (sculptor)
石井琢郎(彫刻家)
December 2018 - October 2021
The Azumatei Project is the simplest place it could be: A place where people create and submit their work. Nothing more and nothing less. Members share the rent and printing costs, and take turns curating exhibitions. Being self-funded lifts a weight from our shoulders, and allows us to feel free from restriction. On the other hand, it also can be said that it could make us isolated and less connected with society. But we have chosen to work and curate here for the past two years. Artists don’t get any recompense here, but I have nonetheless witnessed their undaunted endeavor to make the most of the space, seeking the evolution of their own work. At the events and live performances we have held on many occasions, I was afforded a first-hand experience of an uncommon atmosphere. As the venue is open only on weekends, not so many people involved in the staid art world have visited. However, a number of locals turn out and enjoy this project, and this community is what I feel grateful for above all. The artists involved in this project usually don’t try to conduct research on this neighborhood, and for that matter, the locals don’t ask them to do so, either. Listening to the thoughts and voices of the artists—the locals just spend time together over drinks, interspersed with laughter, hopefully directed at their jokes rather than their art.
What I came to realize over these two years is the importance of the “firsthand”. I thought I knew the significance of direct participation, but I feel now that it has gained more weight than before, elucidated by our experience of this Covid-19 pandemic. It is impossible to dissociate art from the economy, a fact which we artists are keenly aware of, from our own experience. In this increasingly diverse society, where the boundary of business and expression tends to be indefinable, I believe that places like the Azumatei Project, separated from money and business, could take on a new meaning. Over the past two years, I myself have reconsidered what it means to express the feeling of a given place. The bareness of the place makes artists feel naked, and through my experience of publishing new works in the space, exposed and stripped bare, combined with an experience of engagement with many artists’ sincere attitudes toward expression, I now feel that I have fresh eyes and a new emotional engagement with the human act of creation and expression.
アーティストが作品をつくり、それを発表する。それ以上でもなく、それ以 下でもない。アズマテイプロジェクトは、実にシンプルな場所だ。運営を担 当する数名が、家賃や印刷代を出し合い、展覧会を企画していく。他のどこからも資金の援助を受けていないことは、しがらみのない身軽さがあるが、 逆に言えば社会との繋がりが薄く孤立していくとも言える。そのような場所 で約2年間展覧会を企画し、活動を行ってきた。作家はなんの見返りもない のだが、自分自身のこだわりと作品の新しい展開を求めて果敢に空間へ挑む 姿を眼にした。多数のイベントやパフォーマンスも行われ、その場でしか味 わうことのできない特別な空間も肌で感じた。土日のみの開場ということも あり、アート関係者の来場は少ないが、何よりも嬉しいのは地元に住む人た ちが多数訪れ、楽しんでくれることだ。作家たちは、アズマテイプロジェク トのある土地をリサーチしようとはしない。地元の人も、それを望んではい ない。作家が考え語る声に耳を傾け、時には笑い、酒杯を交わしながら時を 過ごす。 この2年間で分かったことは、「生(ナマ)」の重要性だ。これまで理解 していたつもりだったが、COVID-19の経験もあり、その重要性はさらに増し たと思う。アーティストと経済は決して切り離して語れるものではない。それは、我々アーティストが肌身を持って実感している。多様化する現代、ビ ジネスと表現が混在している現代において、こうしたビジネスから切り離さ れた表現の場は新しい意味を持つのではないだろうか。私自身この2年間で、この場所での表現行為の意味を再考してきた。そして、何もないからこ そ故に作家の底が見透かされてしまうかのような緊張感を感じながら作品を 発表してきた体験と、様々な作家たちの表現に対する真筆な態度から、人が 創造し表現するという行為そのものに今、あらためて感動している。
1979年、長崎県生まれ、埼玉県在住。東京藝術大学美術学部卒業、東京藝術大学大学院美術研究科彫刻科修了、東京藝術大学大学院美術研究科博士後期課程美術専攻彫刻研究領域修了。2009年野村賞、2014年Rokko meets art 公募準大賞、2018年アイスタイル芸術スポーツ振興助成。主な展覧会として、2017年個展 肌理のつらなり / 秋山画廊 / 東京、2016年KAAT 突然ミュージアム2016 /神奈川芸術劇場 / 横浜、2015年個展 Reach into it / さいたま市プラザノース / 埼玉、2014年 Rokko meets art 2014 / 兵庫など多数
- 夜23時過ぎの伊勢佐木町センタービル3F、時が止まったようなボロボロの部屋で丸鋸を廻し、窓から見えるドンキの看板の下から響く泥酔した若者の絶叫を聴きながら、我々に理解を示して協力を惜しまなかった大家さんを想っているときに、このプロジェクトはきっと面白くなると思いました。(2018年12月)