Azumatei Project – A Fictional Dimension
By Yusuke Minami
I suppose the first time that I came across the name of Azumatei Project (AZP) was when I received an invitation to Shiho Kagabu’s solo exhibition. She was one of artists featured in Artist File 2013 at National Art Center Tokyo, a show which I curated, and I had also recommended her to The Royal Ueno Museum for their VOCA exhibition in 2010. As an artist I had been watching keenly, I thought I had kept abreast of all her exhibitions, and it came as a bit of a pleasant surprise to find her name on the invitation alongside Jun Azumatei, who we also featured in Artist File 2013. “Did he start some kind of exhibition project?” I remember wondering, my interest piqued. I was even more surprised when I continued reading, and saw the venue’s address. After all, the rough and tumble Isezaki-cho district of Yokohama is not a neighborhood that one would associate with galleries or exhibition spaces. And on a personal note, it turned out to be right down the street from my own home.
Intrigued, I jumped on my bicycle and headed toward AZP. I overshot its entrance several times, their signboard was so indiscreet, nearly giving up and questioning whether there was truly any gallery at all. A town immortalized in the 60’s pop tune, Isezaki-cho Blues by Mina Aoe, Isezaki-cho is one the most historic and bustling stretches of Yokohama, yet, also one that has fallen into some disrepair, as the many dilapidated buildings tell.
Tentatively trudging up the stairs to the third floor of an old multi-tenant building, which seemed at least sixty to seventy years old, I progressed down the seedy half-lit hallway, and finally found AZP. Although not so rare to see a gallery in old buildings in cities such as Ginza, this building was more than just old. It had a different vibe—so desolate that it made me hesitate to enter in the first place. It consisted of two spaces, and the first room had quite a strong character that did not disappoint my initial hunch, the sort of derelict building straight out of a Nikkatsu Japanese film from 50’s in which a tough guy, played by Yujiro Ishihara for instance, would be tied up, beaten, and locked away in, left to while away in chilly, abandon, wallowing in the desolate and eschatological atmosphere. The other room further down the hall left quite a different impression altogether, its long windows affording a bird’s eye view on Isezaki street and inspiring a rather open and free ambience.
Kagabu is an artist who incorporates elements of the spaces in which she presents her works. In conversation with the walls, floors, ceilings, along with the extent and volume of each space, she uses and imbues her work with elements of all. The architecture of AZP was no exception. I saw her absorbing the idiosyncratic spaces, turning them into her own works at the exhibition. Considering it was soon after she came back from her long stay in Italy as a researcher, the video art included in the exhibition featured a touristic point of view with an impressive twist.
Since then, I have visited AZP a few times a year. Although I can’t always make it to every exhibition, each time I do visit, I think of the meaning of holding exhibitions themselves, especially in a particular space like AZP, a so-called “artist-run space” run mainly by Jun Azumatei with three other members (two of them are also artists). It would have been easy enough for them to have taken the stereotypical “white cube” route, throwing plywood panel on the walls, painting the floor and ceiling all white, popping in lighting ducts, etc. The fact that they chose not to do so is a testament to the value they found in leaving the place as it was, and exhibiting their own works in this milieu. This question of motivation is tantamount to the AZP.
In what kind of space artwork should be displayed is of considerable importance. Having worked in the museum world for over thirty years, I became used to the notion that the audience ought to be presented with sterile gallery and museum environments that emphasized a pure appreciation of the artwork itself. Current trends prescribe that white walled rectangular spaces — “white cubes” — are the ideal conduit for showcasing the appeal of modern/contemporary art, and approach that does have its merits. However, I personally feel that light or concrete gray spaces are better.
Another school of thought commonly displays art in public spaces such as lobbies, stations, parks and streets, or more private environments such as living rooms, dining rooms or parlors. These are called “real space,” a moniker which does not, by the same token, suggest that white cubes are unreal. It’s simply that the white cubes are considered an ideal space. However, art is not only something that would be isolated in ideal and conceptual places like white cubes; in my opinion, art should also confront and challenge reality. There is no doubt that this relationship with reality is something that should also be of inherent concern to artists: How does the work appear when confronted with reality? Does it have the strength to stand up to the real? And does it have the power to exert influence of reality?
Nevertheless, I don’t mean to pigeonhole AZP as a model or archetype for such “reality spaces.” At least, what I get when I visit is beyond the feel of reality, defined as everyday life or livelihood. What I tend to take away is, as mentioned above, an exceptional impression of violent imagination. In a manner of speaking, it is a fictional space with an excessive sense of violence, or rather a space beyond reality, that offers a fictive dimension in addition to its reality. It can also be said that we can experience an irresistible accumulation of time in that feeling of violence too. The power of time laden with history is overwhelming the space.
I am not trying to jump to hasty conclusions here but cannot help thinking of the situation we are in today. Aren’t we feeling our reality becoming fictional or multi-layered? Since around the turn of the century, the thing used to be called “another world” has rapidly permeated through our daily lives, altering not only our imaginary space but also reality space. The Internet sometimes makes us feel as if we are in fictional space while still existing in the real world. Maybe what the ancient-looking walls of AZP give us is the same feeling of bilocation.
Needless to say, AZP and its spaces give both artists and audience a chance to confront artwork in its own unique way. And in that sense, it is an experimental project that lives up to the “artist-run space” mantle. Originally, the word ‘project’ has the meaning ‘to throw”. I am looking forward to seeing the fruit that AZP will project and thrust into the future.
アズマテイプロジェクト 虚構の次元
南 雄介
アズマテイプロジェクトについて最初に知ったのは、利部志穂さんの個展 の案内を作家からいただいたときだったのではないかと思う。利部さんは、 国立新美術館の「アーティスト・ファイル2013」に出品してもらったり、上 野の森美術館のVOCA展(2010年)に推薦したりもした作家なので、展示は なるべく見るようにしていたのだが、アズマテイプロジェクトという会場の 名前を目にして少し驚いた。同じ「アーティスト・ファイル2013」に出品し ていた作家の東亭順さんのことが思い出されたからである。東亭さんが展示 のプロジェクトを始めたのだろうか、と漠然と考えながら、個展を見に行こ うと思って住所を見ると、さらに驚いてしまった。伊勢佐木町といえば、ギ ャラリーや展示空間とはほとんど無縁の土地柄であるし、またこれはまった く個人的な事情なのだが、私の住んでいるところからも歩いていける、ごく 近所だったのである。
そういうわけで、アズマテイプロジェクトを(じつのところ自転車で)訪 ねたのだが、小さな看板がなかなか見つけられず、こんなところに画廊があ るのだろうかと思いながら、入り口を何度か行き過ぎてしまった。伊勢佐木 町は、青江三奈の名曲「伊勢佐木町ブルース」でも知られ、横浜を代表する 歴史ある繁華街であるが、今では老朽化した建物も多い。なかでもかなり古 びた、築六、七十年は経っているのではないかと思われる三階建の古い雑居 ビルの階段を上り、どこに通じているともわからない薄暗い廊下を進んだ奥 に、アズマテイプロジェクトはあった。銀座あたりでも古いビルの中にある 画廊はないわけではないが、アズマテイプロジェクトのあるビルは、それと はちょっと違った、すさんだ気配を漂わせており、うかつに入るのをためら わせるような雰囲気があった。そして、アズマテイプロジェクトの二つのス ペースのうちの手前の部屋は、まさにそのアプローチの気配を裏切らない、 廃ビルの一室のような、いまどきの言葉を使えば、極めて「クセの強い」空 間なのだった。それはたとえば、昭和30年代の日活映画の中で、密輸団に捕 まった石原裕次郎扮するバンドマンが縛られて転がされていてもおかしくないような一室であるとも言えるし、あるいはもっと冷え冷えとした、見捨て られた廃墟のような終末的で荒涼とした気配の漂う空間とも言える。これに 対して、窓からイセザキの通りが眺められる奥の部屋の方は、むしろ開放的 な自由さがあり、二つの空間は、かなり違った空気感を持っていた。
利部志穂の展示はと言えば、この作家は、どのような空間であっても、そ の空間を構成している要素、つまり壁、床、天井、さらに空間の質やヴォリ ューム、それらを全て作品の中に取り込み、作品の一部とすることによっ て、表現に転換させてしまうようなところがあり、その意味では、アズマテ イプロジェクトの特徴的な二つの空間は、そのまままさに彼女の作品となっ ていたように思う。海外派遣で長期滞在したイタリア・ミラノから戻ったば かりの発表で、ツーリスト的なテイストを微妙にずらした映像作品も印象に 残っている。
その後、毎回とはとても言えないが、年に2、3回くらいはアズマテイプロ ジェクトを訪ね、いくつか展覧会を見ている。そしてその度に考えるのは、 この特有の空間に作品を展示することの意味であるように思う。アズマテイ プロジェクトは、アーティストである東亭順が中心となって運営しているの で、いわゆるアーティスト・ラン・スペースである。彼らは、この手前の部屋 にもコンパネで壁を立てて真っ白にペイントし、床と天井もきれいに塗装 し、ライティングダクトを設えて、いわゆるホワイトキューブに造り変えるこ とも、むつかしくはなかったはずだ。だが、そうしなかったということは、 この空間をそのままにしてそこに自らの作品を展示してみることに、自らの 作品を置いてみることに、意義を感じているのだと考えることができる。そ れはなぜなのだろうか。
美術作品がどのような空間に置かれるかというのは、かなり重要なことが らである。私はこれまで30年以上美術館で仕事をしてきており、美術館の展 示室やギャラリーのような、美術作品を展示することを本質的な目的として 作られた空間において作品を見ることを、作品を鑑賞するときのスタンダー ドな環境と考えることに慣れている。一般に、モダンアートやコンテンポラ リーアートの作品は、ホワイトキューブと呼ばれる白い壁の方形の空間に展 示されると、その魅力が引き出されると信じられているが、それはある意味 で正しい。もう一つ言えば、これは好みかもしれないが、床はミディアム・ グレー、コンクリートの色が一番いいようだ。
だが一方で、作品は建物のロビーや駅や公園、街路のような公共空間に置 かれることもあるし、居間や食堂、寝室や座敷のような私的な生活空間に置 かれることもある。これらは現実空間と呼ばれるが、ではホワイトキューブは非現実なのかというと、そうではなくてそれは、理想的空間と考えられて いるのだろう。作品は、理想的で理念的なホワイトキューブの中に隔離され るばかりではなく、現実とも対峙する存在である(べきである)。そして、 現実に向き合った時に、作品がどのように見えるのか──現実に相対しうる だけの強度を持っているのか、現実に影響力を行使するような力を持ってい るのか──は、作家にとっても重大な関心事であるに違いない。
とはいえ、アズマテイプロジェクトの空間が、それでは作品が対峙すべき 現実空間のモデルであるのかというと、それは違うように思われる。少なく とも私がそこにいく時に感じ取るのは、日常的な空間や生活空間という意味 での現実空間を超えるものである。私がいつも感じてしまうのは、先ほども 述べたように、何かしら暴力的な想像(妄想?)である。それはいわば、過 度な暴力性を湛えた、虚構の空間なのである。いや、現実空間でありなが ら、虚構の次元を併せ持った、現実以上の空間なのである。あるいは、その 暴力的な何かには、抗うことのできない時間の蓄積というものもまた、含ま れているとも言える。容赦のない時間の力が、その重みが、空間を圧迫して いる。
ここで安易な結論に飛びつくつもりはないのだが、それにしても私たちは 今、現実の虚構化や、現実の複層化ともいうべき事態を、日々感じてはいな いだろうか。世紀が改まる頃から、あの「もう一つの世界」は、私たちの日 常に急速に浸透し、想像空間を、さらには現実空間をも変質させてきた。イ ンターネットは、現実にいながら虚構の中にいるかのような感覚を、ときと してもたらす。アズマテイプロジェクトの古びた壁がもたらすのも、これに 似たバイロケーション感覚なのかもしれない。
いずれにせよアズマテイプロジェクトとその空間は、ほかにあまり類を見 ない形でアーティストと観客を作品に向き合わせてくれるように思われる。 それは、作家が手がけるにふさわしい、実験的な性格を持った試みであると 言えよう。プロジェクトという語は、本来、前方に投げ出すという意味を持 っている。未来へ向かって投じられたこの実験は、どのような実りをもたら してくれるだろうか。
アズマテイプロジェクト
2018年12月11日 東亭順
美術家 東亭順を代表として、画家 烏山秀直、彫刻家 石井琢郎、そして南條哲章の四名が、創造的実験場として借りた古い雑居ビルの三階で起こる名もなき行為を目撃し記録していくプロジェクトである。
戦後、伊勢佐木町の中心といえるだろう角地に建てられたこの伊勢佐木町センタービルの入り口の階段は、広くおかしなパースがかかっている。階を上がるごとに、懐かしさの記憶をたどり異国に迷い込んでしまったかのようなちょっとした探検気分になり、目的地を忘れそうな緊張感を味わい、足音をたててはいけないような、少しだけ重たい空気に包まれる。三階まであがると人の気配もすっかり消えて、時間さえもねじまがってるのではないだろうかと、少し不安になるかもしれない。
長い間忘れ去られていたような廊下の突き当たりに、その一室はある。扉をあけると妙に低い天井がむかえ、部屋の突き当たりに広がる一面の窓ガラスの向こうに、街の喧噪を確認できて、現実との繋がりにほっとするだろう。と同時に部屋の片隅に立てかけられた梯子のような階段に気づき、昭和型ロフトを覗くことになると思う。そして、この部屋へ来るまでに通り過ぎてしまったもうひとつの部屋へ戻る為、また扉をあけて引き返すことになる。そこは、約三十年放置されていたという印刷所跡地だ。
これら三つの異なるスペースで、我々四名が選出した注目すべきクリエイターに、実験的試みを主に個展形式で行ってもらう。
貸しスペースでもなく、作品売買を目的としているわけでもなく、若手芸術家を支援するつもりもなく、支援を受けて町興しに協力するわけでもなく、純粋にいま我々が観たいものを観せてもらい、我々が見せたいものを見せ、聴きたいものを聴き、会いたい人に会う機会の場として運営していく。
甲殻類であるシャコの目は、我々人間の十倍にあたる十万色を見分ける能力を獲得してきた。しかし、それが何を目的とした進化なのか、どのように世界を見ているのかは未だに解明されていない。我々はシャコほどの視覚識別能力を持たないが、思考し想像する知性をもち、創作への情熱を絶やすことなく歩みを止めない勇気がある。
-Review-
#16 VIVIDOR
Hajime Mizutani (artist)
VIVIDOR is the name of a wine made by a Spanish winery, Bodegas Antonio Arráez. According to their website, it means, “someone who enjoys life to the fullest and loves new experiences,” which is also the subtitle of this exhibition. The exhibition consists of video works by twenty-nine artists, who have been asked to create their contributions in response to the title. Video is not their usual medium. I interviewed most of the artists and found out that, for some, this is even their very first attempt at making video work. As you see, the exhibition includes many works shot entirely or partially on smartphone. With the spread of smartphones, the number of people and opportunities for shooting photos and movies has grown explosively over these past fifteen years or so. And year after year, the development of related technology has allowed us to process and edit movies more easily and freely. On the other hand, it can be said that although the range of the artists’ age groups is rather wide, all of them are of a generation who have already been familiar with visual culture in daily life, through watching TVs and movies, way before this casual documentation became mainstream. In other words, they all have critical eyes on visual expression and a wide breadth of knowledge about the effects of production. These twenty-nine works by twenty-nine artists vary a great deal in terms of expression, and it is almost impossible to believe that the resulting works are by artists whose main medium is not video. There is no technical barrier here. The twenty-nine works depict a wide variety of content, from plainly shot and edited submissions, to more elaborate fare. However, it would seem that none of the artists think that the quotient of “skill” matters at all. In fact, so called “skills” are almost like air in these works. Air won’t claim its existence and it’s something you are not aware of in daily lives as long as you don’t have any related disorders or sickness. It seemingly is colorless but it must have individuality. There are so many ways of describing air: dusty air in a deserted house, the familiar smell of petrichor in the afternoon, scorching air in a desert all adust, the stiff air of an ugly meeting, the cozy air between good friends, and even if you don’t have any word to describe a particular strain of air, I believe it must not be just colorless, but also possess some elements that can be tangibly felt. We have read the message from the Azumatei Project, emblazoned on the flyer, “Our pursuit of expression won’t stop. We won’t let go of the joy of immersion in creation. We will stay VIVIDOR forever”. That means every single artist in this exhibition is a VIVIDOR, someone who enjoys life to the fullest and loves new experiences. However, for artists, the gambit about expressing themselves in their works is whether just enjoying life to the full extent or not is still unknown. Appreciating the screening in the room, with windows wide open due to Covid-19 pandemic, I felt that the air was asking me by what our enjoyment of life is supported, and the short intervals between each videos pushed me to the edge of instinct in pondering what our lives truly are. Even now after the screening is over, the intervals are still increasing their presence secretly inside my mind.
#16 VIVIDOR
文 / 水谷一(美術家)
VIVIDORとはスペインのワイナリー、ボデーガス・アラーエスが醸造するワインの 名 称であり、その意味はこの展覧会のサブタイトルにもなっている「人生を謳歌す る人」 だと言います。本展はこの展覧会名のもと出品を依頼された29作家による映 像作品展 です。各出展作家はそれぞれアーティストとして活動していますが、映像 をその主たる 表現手段としていません。このレビュー執筆の依頼を受けた私はほと んどの出展作家か ら出品作についてのお話を伺いましたが、中には本展が初めての 映像作品制作だという 方もいらっしゃいました。さて本展もスマートフォンで一部 や全編が撮影された作品が 複数含まれますが、この15年ほどの間にスマートフォン が広く流通する事から写真撮 影、そして動画撮影を行う機会と人口が世界中で爆発 的に増加しています。そしてさら に撮影された映像の加工や編集作業も誰もが手軽 で気楽に可能な状況へと年々変化して 来ました。一方で、本展参加作家の年齢層に はやや幅がありますが、いずれも撮影習慣 の普及よりずっと以前からテレビや映画 などを通じて映像文化が生活に身近な世代であ ると言えます。それはつまり映像表 現に関して皆が皆とても目が肥えているという事で あり、様々な演出効果の知識が 豊富であるという事です。29作家の29作品は実に多様 ながらいずれもまさか映像 をその主たる表現手段としない作家の手による物だとは思え ません。ここに技術の 壁はありません。29の作品は作り込まれた物から非常にシンプ ルに撮影、編集さ れた物まで種々様々ですが、その技術の差が内容の本質的な差にな るとは誰も考えてはいないように見えます。技術はほとんど空気のように存在を感じさ せません。 さて何か疾患を患っている方でない限り空気とはたしかに日常にその存在を 主張し てくるような物ではありませんし一見無色透明ですが、無個性というわけではあ り ません。埃舞う廃屋の空気、雨の香る夕暮れ、からっからの砂漠の空気、険悪な会 議室、風通しのいい友人関係、世の中には様々に表される空気がありますが、表さ れ ない空気もまた純粋に何も含まぬ透明ではきっとありません。本展フライヤーに は 「表現に対する探究が止むこともない。創作に没頭する喜びを手放すこともな い。私た ちはVIVIDORであり続ける。」というアズマテイプロジェクトからのメッ セージが添 えられています。参加作家はそれぞれ「人生を謳歌する人」であるとい うわけです。 アーティストにとって謳歌とはその作品表現と言えるでしょうか。展 覧会はコロナ禍で あり会場では窓が開け放たれていましたが、その空気は私たちの 謳歌とは一体何に下支 えされた存在なのかと問い掛け、作品と作品を繋ぐインター バルは私たちの人生の正体 への直感を迫って来るかに思われました。展覧会が終わり、29作品を鑑賞し終えた今 もまだ、インターバルはひっそりとその存在の大きさ を増すばかりです。
#17 Shoichi Shibuya Film Festival
Jun Azumatei (contemporary artist)
A Japanese salary man stops by a rental video shop on his way from work, picks up some yakuza film featuring the directors or actors he’s fond of, goes back to his home and opens up a can of “Chuhai,” a cheap and quintessential Japanese cocktail, he bought at a convenience store. He watches the flick on a CRT television, most likely lying sprawled out and mumbling to himself. Let me assume that V-cinema was a kind of entertainment targeted mainly at people like him. Thinking of replacing it with something more up-to-date, I suppose it is akin to the way people grab their tablets, and wearing big headphones and securing their tiny personal space in a packed train, immerse themselves in online anime, and then post their reviews on message boards afterwards. How we spent time before, the modes of appreciation or and values expected, has changed with the era, and the number of options to appreciate these mediums has grown. V-cinema was supposed to be watched on 20 to 30-inch monitors from a few meters away. Consequently, watching violent scenes of bloodshed on an actual big screen with strangers in a quiet place like this time might not have been the right way to appreciate V-cinema. Shibuya seemed to enjoy himself though, sitting at the end of the row, watching askance as the audience reacted to his own works. It must certainly have been a rare occasion for a V-cinema director, as well.
As a local, it was a joyful experience for me to spot familiar corners and scenery from the area, including Café Minato, which Shibuya runs, make cameos onscreen. Most of the films share the same actors, and to recognize particular actors and see how they perform different characters film by film was quite an unusual experience for me. Moreover, the way the films depicted the relationships between a boss and his gang was impressive, too. In the world of Yakuza or gangsters, typically called GOKUDO in Japanese, it is common to equate the relationships between a boss and his gang as those of parent and child. And I realized that most of Shibuya’s films show us how the boss and his gang gradually grow apart just as we all do in our lives. We all knew that Shibuya is a veteran director of V-cinema who directed over seventy films. And yet he showed up here each afternoon with plastic bags full of canned Chuhais to ease the tension of his audience (or maybe himself), and spoke to each and every one of the audience members at the door. The behind-the-scenes stories he told us between the screenings made the atmosphere even more relaxed. And somehow, he reminded me of the guys in V-cinema, who throw themselves into the world of chivalry and betrayal.
Renting out videos or DVDs at shops and playing them in your room is becoming obsolete. With a variety of devices, we are now able to keep ourselves online and choose whatever ways and situations we like to watch movies. Of course, in order to fully appreciate what the director originally intended to present in detail, we still need to choose the right size of the screen and such, but is that perfection even possible in the first place? Is that authentic experience even what the viewer really wants? For instance, artists usually decide the size of their works depending on the space in which they present them. However, once a work has been sold, the rest will be totally up to the owner’s decision and taste. The style, the way of appreciation would be left up to the owners, without input from or notification to the artists, yet people will still judge the artist’s works in such arbitrary situations. I don’t think this problem is worth considering too much, for the value of an art itself ought to be immutable by any means. Having said that, across those three consecutive nights, I ruminated over the fact that I want people, including myself as an artist, to face my works in the environment I originally intended.
#17 渋谷正一監督 三夜連続映画祭
文 / 東亭順(現代美術家)
仕事帰りのサラリーマンが、レンタルビデオ店でお気に入りの俳優や監督が関わる 極道モノを選び、コンビニで買った缶チューハイを開け、自宅であーだこーだと独 り言を呟きながらブラウン管に映し出される物語を、時には寝そべりながら眺める ことを目的として作られたのがVシネマだとする。そういった風情を現代に置きかえ ると、タブレットを片手に大きなヘッドフォンを装着して、小さなプライベート空 間を満員電車の中で確保しつつ、WEBアニメに没入した後、その感想を掲示板に書 き込むようなものだろうか。鑑賞までの時間の費やし方や心の置きどころは時代と 共に移り変わり、鑑賞スタイルの選択肢は増え続けている。本来Vシネマは20-30 インチ前後の画面から2,3メートル離れたところで鑑賞することを想定して制作され ている。今回のように複数の人間が静かな空間に集まり、巨大なスクリーンに映し 出される殺戮シーンをじっと鑑賞させるというのは、Vシネマとしての正しい鑑賞方 法とはいえないかもしれない。それでも渋谷監督は三夜とも最後列に陣取り、スク リーンに映し出される自推6作を鑑賞者たちの反応を横目に見届けていた。鑑賞者と 共に自作を眺めるVシネマ監督もなかなかいないだろう。
作中には、監督が経営する「喫茶みなと」やアズプロにほど近い野毛界隈の見慣れ た風景が随所に見られ、撮影地を知っているからこその楽しみ方もできた。また、 複数の作品を通しで観るこにつれ、俳優たちが前作とは違った役をどう演じるかに も興味が湧いたのも事実だ。そして、極道という世界の親と子の関係が、一般社会 での親子と同じように、それぞれの思いが常にすれ違っていく様は興味深かった。 そしてなによりも70本以上を制作してきた百戦錬磨の監督が、場の(もしくは自ら の)緊張をほぐすために缶チューハイを携え、自ら客を迎え入れ、上映の合間に撮影の裏話をからめたトークで和ませる姿は、Vシネの描く「任侠と裏切りが交差する 世界に身を投じる男たち」の姿と重なって見えた。
レンタルショップでビデオを選び、それを自宅で再生する時代が終焉を迎えようと している今、常にオンライン状態を保ち、お気に入りのデバイスを傍に、時と場を 選ぶことなく気分次第で鑑賞環境をきめるようになった。作り手による細部へのこ だわりを反映させるためには、適当な画面サイズを探る必要がありそうだが、そも そもそれは可能なのだろうか。鑑賞者はそれをどの程度求めているのか。例えば美 術家の場合、ある空間に合わせて作品を制作するのが主流だが、いちど購入されれ ば持ち手側の環境に委ねるしかない。作り手に知らされることなく鑑賞スタイルは 所有者の手に委ねられ、それぞれの環境で作品の良し悪しの判断がくだされる。そ れについて思い悩んでも仕方なく、作品の価値がかわるわけでもないはずだ。しか し、作り手としてはやはり自身が想定した理想に近い環境で、自分を含め鑑賞者に も作品と向き合ってもらいたいものだよなあ、などとぼんやりと思いを巡らせた三 夜であった。
#18 Soft or Hard - Three weeks with Soft-Concrete
Hidetada Karasuyama (painter)
It was the end of 2020. A novel strain of virus had been spread all over the world and changed our lifestyles. Soft or Hard was the exhibition which was the last in Azumatei Project in that year and the first for Soft-Concrete. It was also the first full-fledged exhibition in the remodeled space for AZP.
When I stepped into the place, it seemed bright to me in spite of the poor lights in the room. It might have been because of the various materials they used and the afterglows of two previous live performances they had completed. There was a monitor on the wall right in front of the entrance, on which their video works were being displayed. As I turned to the right, there was a guitar and various kinds of sound equipment, a profusion of cables that people might trip over, and a tall stepladder. The wires and timbers were strung intermittently hard and partially loose across all the steps of the ladder, at random. The object put between two of the steps with drumsticks seemed to be an instrument for raw sound. There were transparent objects, each made out only of smashed pieces of plastic products or ballooned plastic bags, hung from the ceiling down to the floor. One was hung from an iron wheel that rotated automatically so the lowest edge of the object could make a dragging noise on the floor. The material that covered most of the walls looked like aluminum, but having seen that it slightly waved as people went past, it seemed to be some kind of sheet that reflect light and also heat. There was a projector at the center of the room and as it projected the moving images (same as the footage on the monitor mentioned above) through the transparent objects and then on the silver wall, it showed us the irregular reflections and permeations of lights. There was also a group of works that had been created in previous performances. Their existence was so raw that the work almost looked like remains untouched—the traces of white paint on the reflective wall, solid masses and chunks of plaster and concrete that must had tried to hold onto the core rod anchored to a metal base but gradually dripped down to the floor and set as it was. We could detect these vestiges along with the tools used in their creation on the floor. They gave me the impression of disorder and abandonment at first glance, but I came to realize that they could be seen as implications, hints for the next live performance. Strongly showing us freshness inherent in live performance, the linkage caused by both material and immaterial elements there added an intricacy, depth, and brightness to the space. I couldn’t help feeling the presence of something apart from meaning or levels of completeness. I felt like I almost got it, but not quite. The objects and sounds there were gleaming bewitchingly, as if they didn’t care about our attempts to understand.
The subsequent live performances were held in styles for utilizing the remodeled space. In one performance, they featured two dichotomic themed live-paintings which were proceeded simultaneously; at the back of the room, one person was applying black paint to a wall which had been painted white in a previous performance, the other was painting on a transparent vinyl sheet, on which the translucent colored paints were almost unable to be fixed, hung in front of the audience. In another performance, featuring a reader and another musician, they projected live images captured by a person moving around, and stared at both themselves and others, including the audience. In this way, enjoying the performances by adding new element after element, they transformed the space into an exciting experimental platform.
The spread of the coronavirus has affected our lives in many ways. We can feel the mood of “getting stuck” that is now permeating our society, and at some level, there is also an unhealthy mood that forces everyone to refrain from speaking and acting freely. In this kind of situation today, Soft-Concrete tries to break down the world in front of us and smash it as if to say, “Do it if you want to.” In their works, they present us the importance of arousing the fundamental feelings and impulses we all have, like making something locked down deep inside us surface in a flash, and use them for shaking and initiating the audience.
And now I realize that this might be another reason why I felt some kind of brightness when I stepped inside the exhibition space…
#18 Soft or Hard - Three weeks with Soft-Concrete
文 / 烏山秀直(画家)
新型ウイルスが世界規模で猛威をふるい人々の生活が大きく変化した2020年の 年末、アズプロにとって今年最後の展覧会がソフトコンクリートの初個展『Soft or Hard』だった。これは同時にプロジェクトスペースが改装された空間での初めての 本格的な展示となった。
会場に足を踏み入れてみると、薄暗い空間だが私には明るく見えた。それは多様 な素材や幾度かのライヴパフォーマンスによってもたらされたものであろう。入口 突き当たりにソフトコンクリートの各映像作品がモニターで映し出されている。右 側に目を向けるとギターや様々な音楽機材、足に引っかかるほどのコードがあり、 その中に背の高い脚立がそびえ立っている。針金や木材などがきつく部分的にはゆ るく脚立全体に張り巡らされ、階段部分にドラムスティックとともに置かれた物体 は生音を奏でるための楽器のようだ。原型を留めぬほど割られているプラスチック 製品とビニール袋を膨らませたものそれぞれの集合体が、天井から床に触れるとこ ろまで垂直に吊るされ、ゆっくりと自動的に動き引きずる音を立てている。大きな 壁面に空間全体を覆うように張り巡らされた反射する銀色の素材はアルミホイルに 見えるが、人が通ると微かに揺れ波打つところを見ると光だけではなく熱も反射す るシートを使用しているようだ。これら動く立体と銀色の壁面へ向けて、さきほど のモニターと同じ映像がプロジェクターから投影され反射し、透過している。さら に、この場で行われたライヴパフォーマンスによって生まれた作品群もほぼそのま まの状態で生々しく存在していた。反射する壁面に塗られた白い絵具跡、設置され た芯棒に喰いつきながらも床に垂れ落ち固まったコンクリートや石膏、使用した道 具もそのままの状態だ。それらはただ放置してあるようにも見えたが、この後のパ フォーマンスに続くことを示唆しているものと判断することができ、ライヴ独特の 鮮度を保ったままの印象を強く与え、物質的なものと非物質的なものによって生じ る関係性が空間に複雑さと深みを与え輝いて見えた。意味性や完成度の有無ではな い別の何かがそこにはあるようで、それが何なのか掴めそうで掴めない。そのよう なことは一切お構いなくただそこで妖しく光り見るものを魅了するのだ。
その後のライヴパフォーマンスは新しくなったスペースを活かす形で行なわれ た。白く塗られていた壁面を今度は黒く塗り返すと同時に、別の場所では観客との間に張られたビニールシートのキャンバス上に絵が描かれては消えていくという、 どちらも二項対立を意識したペインティング、朗読や演奏する者を新たに加え撮影 と同時にライヴ動画を投影しながら自己や他者を探るライブパフォーマンス、とい ったように次々に加わる新たな要素で表現を試し楽しみながら、刺激的な実験場へ と空間は変貌を遂げていった。 新型ウイルスの感染拡大によって、社会全体を覆う硬く膠着していくような流れが もたらされ、個人的な発言や活動を自粛し一体感を強いる見えない空気が一部漂っ ている。そんなことを色濃く感じる今、ソフトコンクリートは「やりたいならやっ てみろよ」と言わんばかりに目の前の世界を打ち砕き叩き割ろうとする。そうする ことによって、閉じ込められていた内部が一瞬で表面化するかの如く人々が本来持 っている根源的な感情や衝動を呼び起こすことの重要性を作品として提示し、見る ものに揺さぶりをかけ突きつける。展示空間を見た瞬間明るく見えた理由はそこに もあるようだ。
#19 SET
文 / 真住貴子 (国立新美術館)
ボイジャーに想いを寄せて
コミュニケーションと表現の未来
そのギャラリーは、かなりレトロなビルの中、さらに入り組んだ奥にあった。ギャラリーの入口に立つと、理系の実験室のような光景が目に入ってくる。OHPプロジェクターの上に縦長のアクリルケースが乗せられ、半分ほど入れられた透明な液体と、その中に小さなスピーカーが沈められている。そのスピーカーが奏でている音の振動がわずかな液体の流れを生み出し、その流れがプロジェクターによって壁に投影されている《Decoder》。人を感知して、小銭の入った紙コップを、まるで何かをねだるようにせわしなく振りだす三本足のロボット《L-abor》。バッハのブランデンブルク協奏曲の楽譜と、それに対になるような画像がそれぞれ同じサイズに額装されて壁に掛けられ、作品の前に立つとかすかにその音楽が聞こえる《Bach Brandenburg Concerto No.2 in F. First Movement》。カフカの短編小説『父の気がかり』に登場する不思議な生命体“オドラデク”を表現した小ぶりの有機的な形態の樹脂のオブジェ《Odradek》、中二階にはホームシアターのような空間に黒電話の受話器を使いながら流れるキアヌ･リーブスの映像を鑑賞する作品《METI》がある。会場内は、時折3本足のロボットがガシャガシャとせわしなく動き、紙コップの小銭を鳴らす音が、静かに鳴り続ける微細な機械音の静寂を破る。その様子は、あたかも地球から人類が消滅した世界に、残された機械類だけが動いていて、人がいつ来てもいいように何千年、何万年もスタンバイしている、そんな奇妙な錯覚を起こすような場所に迷い込んだ感じがした。実際にはその場に作家も、鑑賞している人もいるにもかかわらず、人の存在の希薄さがこの空間を支配している。
人の不在感の正体は、展覧会のタイトル《SETI》からおこっているものだろう。SETI（Search for extraterrestrial Intelligence）とは地球外知的生命体探査のプロジェクトの総称で、中でも1977年に宇宙へ飛び立ったボイジャーが有名だろう。地球に私たち人類がいることを知らせる情報、ゴールデン・レコードを搭載し、今もボイジャーは宇宙を漂っている。この無人探査機には人類の夢が詰まっていながら、そこに誰も乗っていない。いわばこのギャラリーはボイジャーの中なのだ。
武内は、ボイジャーに必要な情報を搭載しても、地球外の知的生命体に我々の意図が伝わるのか？という疑問から、そもそもゴールデンレコードには大事なピースが欠けていると指摘する。その情報を作り出す私たちの意識そのものが何なのか、相手と共有可能なものなのかという点だ。そして、そのブレイク・スルーに芸術表現の可能性を見いだす。相手を想像して伝えようとする意識の努力＝創造性と捉えて、武内の作品を見るときに、その思考に通奏低音のように流れているのが、複雑な意識の交換、コミュニケーションの問題だ。「コロナ禍において、どうにかコミュニケーションを取ろうとする社会の姿とボイジャーが重なった」と制作の動機を武内は語る。コミュニケーションは、得てして意識や言語を同じく共有するものの間でもしばしば機能不全を起こすものだが、武内は伝えたい情報をエンコード（変換）し、適切なデコード（復元）をすれば、地球外の知的生命体に届くのか模索するように、5つの作品を発表している。形のない意識に形を与え、相手に伝える。それは表現として文字、音、画像、彫刻にエンコードされ、相手の意識の中でデコードされるが、ここで思いもよらない変質を起こしていることが、いずれの作品からも見て取れる。武内は相手を想像して伝えようとする行為と表現においての創造性との重なりという点に希望を見いだしながらも、どの作品も、どこか、コミュニケーションがすれ違う現実を示している。思い通りには決して届かないということを証明するかのようだ。同時にこれらの作品によって武内は自身の出自である彫刻というジャンルのアップデートにも挑戦している。もともと彫刻表現の可能性を広げることに関心を持つ武内だが、その関心はこれまで意識外の何かの関わりによって成形されるものへ寄せられていた。川原にある自然と丸くなった石から宇宙の星の誕生まで、意識を介入させずにできる形への強い欲求があり、その態度はあたかも宇宙そのものを彫刻で解読しようとしているかのようである。それもまた、この世界のエンコードとデコードだが、今はさらに深く、意識そのものの形を見出そうとしている。
NASAによると、43年前、最初に地球を飛び立ったボイジャー1号は、1990年に太陽系全体の“家族写真”を送ってきたのを最後に、遠く太陽系をはなれ、現在は、光の速さでも21時間以上かかる恒星空間を航行している。いつかボイジャーが知的生命体に出会う時、地球の人類は創造的なコミュニケーションを獲得しているだろうか。武内の作品は、そんな表現への挑戦と未来を予感させた。
#20 イタリアの三日月
文 / 酒井一吉(美術家)
#21 Before giving a name
文 / 東亭順(現代美術家)
障子のような構造をした背丈より少し高い立体物が床に置かれていた。角材で綺麗に組まれた格子状の構造体に赤や白や濁色によってところどころ彩色された麻布が張られ、それが木枠の側面にキャンバスタックで等間隔に打ち付けられている様子から、それはキャンバス作品であり「絵画」であることを示しているように見えた。ただしこの立体物の片端は湾曲しながら麻布に綺麗な三次曲面を形作らせており、鑑賞者はその裏側まで自然と導かれることになる。他の作品もキャンバスの構造に手を加えながら同じように三次曲面を作らせていて、その張力の仕掛けを見せつけるかのように壁や床に展示されている。しかし、それらは表裏が明確に配置されており、冒頭の作品が明らかに質を異にするものだったという事がわかる。つまり、作品の表裏を問いかけるてくるように仕掛けられていたのだ。それは一見絵画らしい構造を保ちながら、窓から差し込む自然光が麻布の粗い織り目を通り抜け──絵の具によって光が遮られ陰となり──木枠の影を画面に落とし──描かれた図像以外の情報が多く舞台裏のような印象を持つものだった。木枠と画布の関係では表側であるはずの面が後ろ向きに配置されていたのだ。だがそもそも360度から鑑賞できるように作り配置されているこの作品は絵画に分類できるものなのか。かといって立体作品なのかと言えば絵画的要素の強さがその考えを受け付けようとしない。
私が企画した展覧会に田中くんはこれまで二度参加してくれた。紙の薄さや伸縮性を利用した作品や画板を分解して再構成したものなど、規格通りのサイズを用いた身近な素材にあえて手を加えた作品だった。どれも美術作品につきまとう完成までの長い道のりを示す手数や労力を極力感じさせまいとするある種職人のようなスマートさを感じさせ、禁欲的とさえ言えるものだった。この姿勢は本展の作品にも通じている。偶発的に生まれる絵の具の表情はほとんど見受けられず、画布を支える木枠の比率や寸法を基準に色面で丁寧に塗り分けられ、本来であれば画家の腕の見せ所ともいえる筆致をなるべく残さずひっそりと定着させている。また、作品タイトルは４桁の数字のみが並び、S2号～M300号といった規定サイズとともに数学的に表記されていた。
田中くんは以下のような文章を本展に寄せている。
「人は意味を決めること或いは知ることによって物や事の認識を共有可能にしているが、同時にそれは思考することも完了されてしまっている状態と考えている。そのような認識を表現の素材とし態度を変更することで、物や事との関係を再構築する。（後略）」
この「名前を与える前」の作品群は、既製品を分解し、本来の目的とは異なる形に成形していくという工程で生み出された物たちだと言えるだろう。それは、既にある物質や規定された物事の原則が留まる境界線上で、一旦宙ぶらりんの状態を獲得するべく細工を施し、創作物の立ち位置を開拓していく態度なのかもしれない。つまり、冒頭の作品[4378 / M300号]は、絵画という形式における画布を支える木枠のデザインから構想されつつも三次曲面を生み出すことによって表裏の関係を解体し、二次元から解き放つことを目的とした床置きのキャンバス作品なのであり、それを「どう名付けるか」を問うものだ。常に新しい視座の獲得を目指して彷徨い、画架を捨て、壁面からも逃れようとしてきた歴史、絵画という媒体の魅力。その実体を探求し続けて新しい表現を模索する美術家は後を絶たない。それは湧水が谷を削り大河となって大海を満たすという自然の営みにも例えられるが、実際にはあらゆる分野において横断を前提とした細分化が推し進められ、大海原からまだ見ぬ源泉をそれぞれが目指すようなふりをして河口あたりの汽水域で漂っているかのように映って見えはしまいか。だが今回の田中くんの展覧会からは、未だ見ぬものを生み出そうという純粋な姿勢が窺え、いつかその行為に名付けるのだという意志を感じた。それは、名もなき行為を目撃し記録していくという我々のプロジェクトの原点に通じるものだ。
#22 不在の向こう Over the Absence
文 / 東亭順(現代美術家)
薄暗い室内、何色か判然としない塗装の剥げたグレイッシュな壁、古寂びたダークグレイの床、朽ち果てたような空間。中央に置かれた鉄板のテーブルが奇跡的な水平を保ち、何者かの不在を色濃く漂わせている。朱色の錆止めが塗られた大きめの矩形フレームが壁に掛けられ、中心から人物らしき像が朧げにこちらを見ている。その像と対峙するように鉄製の椅子がテーブルを挟んで置かれ、座面のくり抜かた部分に瞬きを続ける片眼の映像が流されている。右手の壁面下部では36.0℃から40.0℃までを表示するデジタルカウンターが赤く光り、ゆっくりと上昇を繰り返している。備え付けの洗面台と鏡、前時代的な古びた窓から差し込む光さえ作品と同化し、さながら哲学的な映画のワンシーンのようだ。
会期中のオープンからクローズまで、この展覧会を私は毎日見続けてきた。これほどまでの長時間、自分の作品以外と向き合った経験はない。鍵を開けて扉を開き、看板を運び出し、アルコール消毒液をセットし、換気のために窓を開け、シーリングファンとサーキュレーターと空気清浄機をつけ、軽く掃除を終えてひとまず一服する。そして、正面に見える朱色のフレームの中の像と向き合う時間が始まる。作品もグレイッシュだが、色の剥げた壁のそれとは異なり、湿気を帯びた気体の持つ風合いだ。その像をじっと見つめていると、そのうちにどちらを向いているのか判然としなくなる。近づいて目を凝らすとそれは背景に溶け込み、何を見ていたのか分からなくなる。そんな希薄で曖昧な世界を封じ込めるかのように強固な鉄製フレームが像と背景を囲っている。この作品は、まずデッサンしたものを撮影し、出力した写真を木製パネルに貼り、鉄製フレームに収めたものである。制作に際して撮影後の加工は一切しないというから、そもそも原画となるデッサンには、濃淡による強弱がほとんど見られないのではないか。視力の衰えから撮影時のピント合わせが困難になってきたとも仰っていた。もとより「ピントを合わせる」とは被写体を明瞭に撮影するための行為だが、相手は輪郭の判然としない朦朧としたデッサンである。そこにピントを合わせるということが、作品の鍵となる行為なのかもしれない。つまり、カメラのファインダーを覗き込み矩形の枠に被写体を収めることで結ばれたぼんやりとした像が、いま矩形の鉄枠で内と外を隔てられて目の前にあるのだ。これは作者がファインダーを覗いてシャッターを切った瞬間の再現なのか。手間をかけて不確実な身体を凝視する理由に興味が湧く。
一般的に一眼カメラでの撮影では、片眼でファインダーを覗き、レンズ越しに見える被写体にピントを合わせ、露出計を操作し、息を殺してシャッターを切る。この瞬間だけは瞬きを強く意識する。この瞬きとシャッターの関係を通して捉え直すと、今回の「瞬きを続ける片眼」の映像作品で、作家は何かを見つめながら断続的に瞬きというシャッターを切っているといえる。しかし、片眼だけを近距離で撮影する場合、その視線の先にはビデオカメラのレンズしかない。いや、レンズの暗い世界には自分自身が映り込んでいるはずだ。だとするとそれは、レンズに映り込む自分自身に向けて瞬きというシャッターを切り続けている片眼の記録映像、ということになる。椅子は本来であれば正面の壁に掛けられた像を正視する位置に置かれているのだが、映像作品が座面に組み込まれているので座るものではないことがわかる。染みだらけの天井に向けられた視線は、レンズに映り込む自分という見つめる対象から切り離され、座るという用途を椅子から奪い、宙を彷徨いながら不在に向けられている。
瞬きを繰り返す片眼の先には作家自身が映り込むレンズがあり、レンズを通して自ら描いた霧のような人物像に照準を合わせる。カウンターは留まらずに上昇を繰り返し、静けさの中に血流を生み出している。不在という空白の存在を受け入れたその向こうに、未知なる奇跡を身体に見出そうとしているのではないだろうか。勝又さんは、これまでも人間の身体を制作における重要なモチーフとして位置づけながら、「不在の向こう」という題名で繰り返し発表してきた。そして本展では、ザラついた無骨な空間の特性を最大限に引き出し、異物を飲み込みながら丸ごと作品とした。視覚によって巡り合う価値を追い続ける姿勢と、不在の向こうを見据えるための新しい表現手法によって、不在であるがゆえに想像を掻き立てられる劇空間が森閑と広がっていた。現実の生活が複雑さを増し混沌を極めていく一方で、不確実な要素を丁寧に掬いあげ、白と黒の間に横たわる限りないグレイの階調の中を自由に行き来しながら生み出された説明のつかない、まだ名前を持たない行為を拒絶せず、視線を投げかけ、それを巡り合いと捉えることができるかどうか。そう不在の向こうから問われているような作品空間だった。
#23 現れの場 The Space Of Appearance
文 / 西崎隆信（大工）
彼からの依頼は壁を切り取りまたもとに戻すというものだった。通常の作業であれば、移築であれ、移設であれ、全く元のまま戻すということはない。造作的にきれいにするとか、使い勝手を良くするとか、造作物に手を入れるものだ。それが今回の作業は、切り取り、斜めに吊るし、また元に戻すということだ。だが、古い壁だ。ベニヤはぼろぼろ、柱ももろくなっている。吊るすには軽量化と骨組みの強化が必要だ。そのままの壁を吊るすことは、無理だ。どの現場でも施主の希望と、物理的現実の間には大きな乖離がある。芸術だろうが、住宅だろうが、三次元の世界では制約を受けざるを得ない。吊り終わったとき、施主（酒井氏）には感謝の意を述べられたが、どこまで彼の意図が反映されていたかは分からない、ただ現実の範囲でできる限りの事はやり切ったと自負している。
展示が終わり、壁は元の古ビルの壁となっている。切り取られ、吊るされ、元に戻された。それだけの事だが、観客の目にさらされ記憶された物は、壁でなかっただろう。俺の中の壁が、内と外、境界の意味をも変質させられたように。閉じられた空間を開放し流れる時間を分断する、個々の記憶の中の存在が、同じでないことを改めて意識させられ、漠然と感じていた記憶というものの変容を意識の表に乗せられる。変容させられた記憶が、物質として目前に置かれるとき、記憶はしばしば留め置かれ結晶化に向かうだろう。この時言葉による結晶化を求めるなら、それは、固定された概念に記憶を閉じ込める作業となるだろう。言葉に置き換えられたとき意識は確定され硬化し停滞する。形を与えられたものは、視覚化・具現化により陳腐なものとなり、異様さも神秘さもはぎとられていく。だが、それもまた面白い。世にあるものは、すべからく、手あかがつき、陳腐になりいずれ跡形もなくなるものだから。形あるものも、ないものも、いずれは無に帰していくものだから。俺の仕事も建物が壊され、俺がいなくなれば無となる。
だから、生きているうちに色々とやってみたい。この仕事は、面白かった。いずれ無となっても、俺は面白かった。だから、またこんな仕事がしたいね。芸術家の皆さんどうぞ、面白い仕事を俺にさせてくれ。難題ほど燃えるからな。度肝抜かれるようなアイデアを持っているやつはいるかな。今、この世の中「なんじゃそりゃ あほくさくてやってらんないぜ」って感じだけど、なんかしてないと死んでるのとおんなじだからね。せめて楽しく感じることしてたいね。
#24 闇の中の白い正午 / 不確定正方形
文 / 烏山秀直(画家)
光になりたい ——倉重さんは作品を前に私と話しながら今後の展開へ向けて静かにそう呟いた。
倉重さんとは、スイスで開催された企画展で一緒になったことがきっかけで知り合い、以降お互いの展示に足を運ぶようになった。それから数年が経ち、今回私たちの運営するスペースでの展示が実現する運びとなった。それは、いまなお手探りで前進し続ける作家の新たな展望を予感させるものだった。
展示は三つに分かれた空間それぞれに作品を設置する構成だ。最初に入った空間は作家の代表的作品、人間のシルエットを持つ立体EBE（イーバ）が壁面に、複数のネオン管装置が床の端に配置されている。双方が発する光が空間を濃く青い色彩で満たし、異質な輝きを放っていた。次の空間に足を踏み入れると、鉄のフレームで囲われた制作年の異なるドローイング数点が、互いに緊張感をはらむよう慎重に配置されている。最も引きつけられたのが、支持体となる白い画用紙に正方形の枠をとり、その内側に濃い黒の絵具を塗りこめた作品だ。近づくと指で描かれている。聞けば闇を作り出すため目を閉じて描いたものだという。絵具を付けた指先に意識を集中させ、触覚のみを頼りに支持体との行為におよぶ。色と支持体との明度対比によって、描かれた行為そのものを痕跡として確認することができ、作家が画面に費やした時間と過程をありありと見ることができた。
二つの要素で構成された新作、今回のタイトルでもある『闇の中の白い正午』は最後のメインスペースに設置されていた。第一の要素は、絶えず点滅する実験的映像である。紙の支持体上の正方形の枠内を木炭で黒く塗りつぶすところを撮影し、次に消しゴムで戻るように、あるいは描くように消していく痕跡を撮影する・・・その工程を幾度となく繰り返したのち、1秒間に14枚の画像として差し込み、編集したものを壁に投影したものだ。白と黒が交互に映し出される明度差の大きなそれは、もはや「映像」ではなく眩しい光の連続を網膜に焼き付けられるかのようだ。第二の要素は、その動画が映し出される壁面とシルエットが重なる枠内全面に、作家が数日間かけて白いチョークを手で執拗に擦り付けたものである。経年劣化が著しいこのスペースの壁面には深さや長さの異なる傷が無数についているのだが、絵具などと比べマテリアルとしては定着に不向きなチョークを作家は選択している。壁の傷に喰い込むようにチョークの粒子が一体化したり、辛うじて付着し、落下し床に落ちた欠片も生々しく存在していた。擦り込むという触覚的行為は、手の表面が熱を持ち、腕や体全体も動かすので疲労感の伴うまさに身を削る行為だ。だがその恩恵として、灰色の壁面が僅かずつではあるが白く輝き明るさを獲得し、やがて光の大枠として姿を現わす。
これら素材の差異、表現方法による対比が同じ壁面に同じサイズで重なり合い、1つの作品になろうとして生じる衝突によって、イメージの重層度が増し、作品内部から魅力と問題が湧き上がる。と同時に見る者に瞬時にして大量の情報量を突きつける。仄かに暗い部屋の壁面に映像の光を頼りに直接手で描くという行為は、炎の明かりを頼りに描いたであろう洞窟壁画を、そこで描く人類を想わさせた。ラスコー、アルタミラやショーヴェなどの洞窟壁画が描かれた時代は２万年前とも４万年前とも言われるが、詳細はわからず、その目的も含め未だ議論されている。いつ描かれたのか正確に知るよりも同じ立場に立ち、「何故描くのか」という動機に思いを巡らせること。この作品には、洞窟壁画の時代から現代までの時間軸を無効化することで見える、人類共通の景色がある。つまり、「描く」という行為の原初的感覚や感情を喚起させることで、「何故描くのか」という絵画の宿命ともいえる問題を浮き立たせているのだ。「人は何故描くのか」という問いと、「光になりたい」という作家の言葉がここで結ばれている。崇高な想像力を駆使しなくとも、私たちの周りには常に意識から漏れてしまう景色が広がっているのであり、それらに注意を向けることで新たな切り口が開かれるものだが、現実はそう容易ではなく、美術家、いや誰もが日常に絡め取られ洞窟の中で苦しむ。けれども、生きてきた時間、思考した時間、実践した時間が幾層にも重なり合うこと、あるいは取り払い、常に組み換わることで、なにがしかの光芒が射し込んでくる瞬間は必ず訪れる。その光が照らし出すものを頼りに我々はまた次の制作へ向かうのではないか。
「絵が描けるかもしれない。」と倉重さんは作品を前に打ち明けてくれた。そこには「やっと」「ようやく」憧れていた場所へ辿り着けそうだ、といった心境が滲んでいるように思われた。自由で挑発的たらんとするこのスペースでの展示経験が、次回へのきっかけとなってくれたのならば光栄である。ともあれ、今後の制作活動において非常に重要な言葉として私は受け止めた。絵画＝光への強い憧れを胸にまた洞窟のような暗闇に作家は身を投じ、その思考の先にある新たな光を見つめているのだ、と。
#25 ロマンティックに生き延びろ
文 / 烏亭
物事の始まりのきっかけ、とは未知なるもの理解不能さを楽しむこと、遊んでみることだろう。一体どうなるのか、予測不能なまま頭と身体を使い、試みだす。そうして表出されたものから得た経験と結果により個人や集団で次の展開を模索する、繰り返されることで次第に何らかの分野が形成されていく。料理や衣服、楽器や道具、オーケストラやスポーツ競技もそうだ。始まりは粗だらけだったに違いないが、そこに惹きつける何かがあることで、時代に寄り添い工夫を重ね今へと至るのであろう。歴史に名を刻もうなどといった野心とは別に、始まりのきっかけを偶然であれ作ってきた人たちがいたのだ。と、想像すると烏亭の一連の行動はまさにそれであることを作品が示している。
ブラックライトが照らす暗い一室に、国旗と同じ比率の大きな白い布が天井に近い高さから床にだらりと垂れている。中央に日の丸のような正円が確認できるが、それを形成しているのは縫針糸で縫い付けられた大きさや色や種類も様々な本物の菊の花だ。青白く儚げに光る旗の中央で黒く仄かな香りを漂わせながら会期半ばで枯れていく花たちが、この国のいく末を暗示するようにしがみついていた。メインスペースでは、立ち飲みカウンターのようなテーブルに烏亭のライフワークである蝋燭作品の制作が継続された。灯火の下に並んだワインとグラスで鑑賞者も自由に楽しむことができるカオスな遊び場である。炎が灯された108本の蝋燭が、溶け落ちながら円環を回り続け、その下に蝋の残骸が積み重なって高さ74cmの白い塔となった。そのかたわらには斜めに設置され有明海のガタを乱暴に塗り付けた剥き出しの灰色の壁面を立て、「烏亭宣言」を象徴する漢字8文字を焼き付けた。この壁面の裏側はアジトのような小部屋になっており、窓際に用意した甘味と飲み物を片手にソファーに座って自由に寛げるという趣向だが、どこからか喋り声が聞こえてくる。これは東亭・烏山それぞれが手がけた烏亭にまつわる脚本４話をキャストを組み演じてもらったもので、時事ネタやアートに対する意見を反映させており、くつろぐも聞き耳をたてるも鑑賞者次第である。またメインスペースから見上げる箇所にある真っ暗なロフトスペースでは、目を凝らさないと星たちの一瞬の輝きには気づけない仕掛けの「一番星」。その他、他の作家に依頼した油彩による烏亭の肖像画、烏亭が缶酎ハイ片手に中村川に架かる三吉橋からホームグラウンドの大岡川の都橋まで歩いた13の場所で宣言を録音したテープと、直筆の「烏亭宣言大和歌」を封入したカセットテープなどが並ぶ（ジャケットはイメージを元に作画依頼したもの）。また空間全体には、どこからともなく延々と俳句を詠みあげる声も流れているが、これもまたコロナ禍のもとメールやSNSのやりとりのみで実現された作品であり、展示に賛同してくれた約200人の参加者が「烏亭宣言大和歌」を自由に詠ったものだ。1セット2時間の大作である。また開期中は、横浜の東亭は蝋燭を灯し続け、長崎の烏山は最終日のライブパフォーマンスへ向けた道具（生活ゴミを燃やして作る墨、山に自生している葛、竹、すすきの筆、海岸で見つけた石を加工した硯）の制作と準備を進め、横浜と長崎双方で互いの制作進行を確認しつつリモートでパフォーマンスを続けた。これら制作過程や素材、ときには場所さえも変化し続ける、無秩序な印象を与えかねない作品達を同じ空間に存在させることこそが展示の狙いであった。
一体これらの作品が人々にどう影響を及ぼすのかはわからない。世の中に対し直ちに機能することもないだろう。タイトルにある「ロマンティック」とは、ロマンスの形容詞として使われ現実とは違う甘美で理想的な雰囲気や状況を表す。我々が未だ持ち合わせていない感覚、それをロマンとするならば、その一見不可能に思える「切り口」を僅かでも示せたとき、「始まる」ことと「ロマンティック」は同意義である、と言うことも可能だと信じている。烏亭は、目に見える物事を別の視点と手法を用いて変換することで、見えないもの・見えないことを認識させ、見ることの意味を問い直す。ダークマター（暗黒物質）のように視認できないそこにあるものを、芸術という高度な遊びによって形態を気ままに捉え直し、現実世界に重なるフィルターを剥ぎ取る実験を続けている
#26 in the same period
文 /
#27 志田塗装
文 /
#28 美術展覧会 第一回「南條哲章」
文 / 南條哲章
#30 わしのあたいの逸品(芸術)祭
文 / 小野田賢三(美術家)
「今回東亭さんのイベントに参加させていただくその場所は、今を去ること40年前に集団就職で上京！？した横浜は伊勢佐木長者町、まさにその場所でした。職業もガラッと変わった今の私と同じように、時代に置き去りにされたままの剥き出し状態の雑居ビルです。20代のほとんどを過ごしたその街で10分くらいのトーク時間をいただけるとのことなので思いの丈を吐いてみようと思っています。東亭さんとは、私が初個展で訪れたスイスのギャラリーに彼がふらっ立ち寄ってくれたことから付き合いが始まり、バーゼルの美術館でのクループ展で一緒になったり、彼のとてもとてもユニークな企画に誘ってもらったりしながらの、お互い今でもアート旅の珍道中！？な感じです。このイベントでは未だ知らないアズマテイファーミリーの面々と出会えることも楽しみですし、久々の横浜伊勢佐木での滞在にも思いがつのります。もしお近くにお越しの御用があれば少し覗いてみてくださいませ。」
と、こんな感じでフェイスブックのタイムラインに投稿して、そのイベントにちょっとワクワクしていました。
半世紀を超えここに存在するビルディング。重い足を持ち上げながらやっとのぼった三階（三界）の地下室。妖艶で不浄でイカガワシイその場所は伊勢佐木町の匂いに塗られたままでした。”物を語る”とされたそのイベントは「祭り」と名付けられていました。私は私の芸術家としての商売道具でもあるとある”箱”を預けました。思い思いに「語られるべき物たち」が持ち込まれた会場では、入念に並べられた物たち同士がすでに会話を始めているかのようです。デザインされた着物やぬいぐるみ、鍬や鎌！？ 語られるべきそれらは大きな動物の体内！？というか、得体の知れない怪物の腸の中で溶かされまいともがいているようにも見えます。物に導かれ、そしてひきずられるように語り始める持ち主たる人間の声。語られている当の物たちは、人間の言層などすべて間違っていると言いたげに不機嫌そうでした。「祭り」っていうと…‥町内、村ごとの盆踊り、お神輿大会などは衰退して久しい。私の生まれ育った群馬の田舎町でも、昭和が半ばを過ぎた頃の光景にさえ、ご当地音頭や小学生神輿は時代錯誤に映り、兄たちが聞いていたグループサウンズやジーンズに憧れていた小学生の私は嫌悪していました。市街地商店街で催される七夕祭りや前橋まつりにもそこはかとない商業臭と教育感が漂い、流行に敏感というより流行に流されるままの大人たちを軽蔑したり。「群馬の若者あるある」ですが、高校を卒業したらすぐに東京に出るんだ、と子供心に誓ってもいました。その東京にも同じ罠が待っているとも知らずにですが……。
今日、還暦を生きる私には、毎日が人生を反省したり自戒したりの日々です。この仕事（アート）に就けたおかげで人生の延長戦を楽しませてももらえているのはとてもありがたいことです。今回アズマテイプロジェクトで起こったことは、60歳の私にとって二回り目の人生を生きるための良いリスタートになった気がしています。孫ほど歳の離れた美大生。彼女が”物”を手にとり担ぎながら少し語り始めました。小さな声の掛け声と初めて聞くお囃子、どこかで見たような踊りの動きはどこかぎこちなく、あどけない感じでした。でもでもこれこそがまさしくこの時代の社会で必要とされる”事”であり、複雑になりすぎた現代社会に必要な芸術的行為だったのでした。そんな自分自身の心持ちの変化にも気付かされ驚かされました。ダサくて大嫌いだったはずの田舎踊りがこれほどの力を持って華やぎ出すとは思ってもいませんでしたし、過去を否定しながらも過去に憧れる私のような年寄りには、これほどの答えはないように感じました。暗く暑苦しい場所が、神々しい輝きを放ち始め浄土となっていく。こんな街の片隅で、若い芸術家が現界芸術の本質を垣間見せてくれたのでした。なんという瞬間！ ベニスビエンナーレも瀬戸内芸術祭もフジロックも凌駕する刹那でした。私が浸かりたいのはこのひと時だ、そう確信できました。どうあっても人間には祝祭が必要なのだ。私の記憶の中の横浜で起こった40年前の”事”までが光を放ったかに感じました。
祝祭があるから私たちは人間でいられるのだろう！ 明日からまた次の人生が始められるかも。アズプロありがとう。そして浴衣姿の女の子たちにも最大限の感謝を送りたい。この町はいつか見たピンク色の煙の立ち上る映画の街だったんだと思い返えせました。ここは「天国と地獄」だったんだと。
#30 わしのあたいの逸品(芸術)祭
文 / 山本 利枝子(大家さん)
2022年7月15日からの３日間に行われた『わしのあたいも逸品芸術祭』の中日に参加させていただいた。こんなお婆さん！しかも芸術とは無縁な私は、まさに場違いであった。確かに会場そのものは、72年前に私が生まれた場所であり、幼稚園に入った昭和29年にそこに建てられた伊勢佐木町センタービル3階の、私が所有するささやかな一室だったので、馴染みはあったのだが、、、、、。
烏山さんからの依頼で「出品した逸品にまつわる話」を気安くお引き受けしたものの、場違いな場所に出かけていくには、多少の勇気が必要だった。30点ほどの様々な逸品が展示され、今まであの部屋でお目にかかったことのない大勢の人とお祭りの雰囲気で、まるで別世界に迷い込んだような心地がした。
別世界というなら、私はすでに彼らとは別の世界に生きているのかもしれない。いつも思うのだが、不幸には実に様々な形があって、私たちは毎日、その数限りない不幸に出くわす可能性を抱えて生きている。それに比べると幸福の形の方がシンプルで、ラッキーなことなどもそう頻繁にはない。このアンバランスの中で怖がらず平気で生きていられるのは何故だろうか。それは、みんな「何の変哲もない日常」をこよなく大切にし、愛しながら生きているからではないだろうか。
うまく言えないが、彼らは過去でも未来でもなく、日常の一瞬一瞬を感じとり、みつめながら自己表現をする方法を知っているという気がする。私はと言えば、恙無い日常の有難さを実感し、感謝し、祈るしかできないのだが・・・・・・。
あのお祭りの日、狭いロフトに上がって、若い男女に見上げられる中で話させていただいた。勿論出品した逸品（小物屋を営んでいた祖父の店の商品だったらしい80年以上も前のべっ甲のかんざし）にまつわる話、子供の頃の伊勢佐木町の話も聴いていただいた。が、私にとっては、お礼を申し上げるための10分間であった。老朽化したこのビルを、こんなにも大切にしてくださり、有意義な活動に役立て愛してくださったアズマテイプロジェクトの皆様との想像すらしなかった出会いは、まさに私の人生の「逸品」と言える。
#31 Always Moving | 幽邃 | 測量としての線と辿々しい線
文 / 東亭 順(現代美術家)
3人の作家による3つの個展をはじめて開催した。グループ展ではなく個展を同時に開催したのは、作家が向き合い続けている表現と高い純度で対峙してみたかったからだ。しかし、インストールを終えると石井琢郎の石彫「Always moving」、海保竜平の写真「幽邃」、田中秀和の絵画「測量としての線と辿々しい線」は、葉擦れのようなざわめきを起こしながら共鳴をはじめた。期せずして起きたその相乗効果の理由を探りながら鑑賞を始めると、「震えるような線」が互いをつなぐエッセンスのひとつであるという考えに至った。
タイトルが示すように、田中の作品は直線とぎこちない肉筆の対比である。消失点に向かって引かれたり区分けを目的とした直線だけでなく、絵の具の塗り重ねによって僅かに生まれる段差がつくる線もあれば、三角形に分割された支持体を組み合わせることで生じる溝がつくる直線もある。分割されていた画面が接合されることで初めてひとつの絵画が形作られる。そして、捩りながらゆっくりと吐き出された分厚い筆跡によって画面が綴じられていく。一般的な成人男性でも抱えることができないのではないか、と思われる大きさの石を叩き割る石井は、その内側をくり抜き分断された外殻を接合することで作品に昇華する。その叩き割った刹那に走る稲妻のような亀裂が石井の線である。山深く分け入り倒木を探すことをライフワークとする海保は、武蔵坊弁慶のごとく直立を崩さない枯木と、その背後に生い茂る木々との対比を白黒写真でみせた。色が抜け白く朽ちてゆく枯木の背後で、有機的に絡み合う枝先が、陽光を求め彷徨いながら縦横無尽に行き交い空隙を埋める。枝同士の前後関係は無効化され、圧縮された空間で線が悶えるようにのたうち回る。
石井と海保の展示空間を隔てる壁には、目線の高さに30cm四方の窓 (突板が剥がされ軸組だけの状態) が横並びに８箇所開いていて、互いの空間を覗き込むように鑑賞できる。石彫と写真が呼応し合うのはこの特異な造作による空間特性によるものが大きいが、加えてどちらも自然物という共通点を持つ。他方で、田中の絵画との結びつきが何か。分割と接合から組み立てられた絵画という意味では、石井との共通点が窺える。また、唐突に展示された陶による「直方体と啄木鳥のオブジェ」が、海保の倒木や石彫の空洞へと誘い導かれる。「震えるような線」だけでなく、隣室の作品の導線になりうる偶発的要素によって全体にうねりを起こしている。そのきっかけとなったのが、石井の石彫だ。
石井は、6つの石彫を長さ4mの板の上にのせてみせた。板は部屋の角から対角に腰の高さで空間を水平に横切っている。その板上に川や海や山から運ばれた石がくり抜かれ、接合されて、等間隔に並べられている。石彫らは見た目と裏腹に案外軽く抱えることができ、それゆえに三本の華奢なクロームパイプだけで支えることができるのだろう。視覚による重量に違和感を与えるのがこの展示手法の狙いかもしれない。そして、もうひとつの試みに目を奪われた。たいがいの自然物は三つの接点によってバランスをとり自立するのだが、ひとつの丸い石彫だけが一点 (厳密には点でなくわずかな面) で自立し、時折り風に吹かれてユラユラと揺れ動いているのだ。抱えることも難しい大きさに見える小さな岩が、風によって揺り動かされるその光景にクスリと笑ってしまった。石の中身をくり抜かれ重心を変えられたことが原因なのか。くり抜かれる以前はどのような接点をもっていたのか。いや、そもそも一点で自立する石を見る機会などない。なぜなら河原に転がる石は折り重なり、山の石は土砂に埋もれているのだから。この奇妙な石彫が時折見せる「震え」が、他の二人の作品に連鎖を起こし、共振を始め、３つの空間に静けさとざわめきを生み出していたのかもしれない。
ひとつの不安定要素によってひき起こされた小さな振動が、ゆるやかな運動を生み同期していく。自然発生的に起きるこうした連鎖は心地よく、自身の感覚を紐解きながら思考する楽しみをもたらしてくれる。個々の作家の表現に焦点を絞った企画でありながら、同時に秀逸なバランスを保つ空間を生み出す機会となった。取り壊しの決まったこの空間で、30を超える企画をみてきた。ここに書いた文章は私個人の視点で「なにをみた」という感想である。そんなものは全く役に立たない社会へと我々は（あるいは世間は）向かっているけれども、それは触れることもできない生気であり、もしくは失うこともない光なのだ。むしろそれは、役に立ちはじめた途端に手から滑り落ちてゆくだろう。
#32 And then, return to beginning | そして、初めに戻る
文 /
#32 Prophecy | 予言
文 / Space Satoru(ベーシスト)
青い月が浮かんでいた。
展示がある度に、通り過ぎ或いは立ち止まり、何度となく踏みしめた床にぽっかりと浮かんでいた。灰色のカーペットが敷かれたその床には、美術家たちが作品をつくり又は壊したあとの塵、彼らとその仲間たちが酔っぱらい溢し捲いた酒、音楽家たちが発した音の残、そしてそこを訪れた人々が遺していった足跡、あらゆるものが浸み込んでいた。
そのカーペットが真ん丸にくり貫かれ、そこに青い月が浮かんでいた。
伊勢佐木モールと長者町通りが交差する一等地、古い街が段々と建替えられ新しい街に生まれ変わっていく中、取り残されたビル、その最上階、3階の最奥にその展示会場であるアズマテイプロジェクトはある。人通りが多い繁華街にもかかわらず、そのビルに入っていく人間は殆どいない。誰しもの視界に捉えられてはいるが、するりと認識から滑り落ち、招待でもされなければ上ろうという考えには及ばないような階段が、そのビルの入口である。近頃の建築物ではまず見ることがないような塗料で染められた緑色の階段。表通りとは打って変わって、ひっそりと足音が響く。踊り場にある塩ビパイプからは上階の住人が流す水の音が聞こえてくる。手すりに沿って欠けた階段に足を取られないようにすすむ。3階に着くとそこは目に付く限り空室はなく、それぞれにテナントが入っているのだが、それでも不思議と人の気配は薄い。コンクリ剝き出しの細い廊下のつきあたりの一番奥、ドアは既に取払われているが、昔の家特有の小さなサイズの扉枠を少し屈むように潜ると、そこに青い月が浮かんでいた。
その作品は、烏山秀直と東亭順の二人の美術家ユニットである「烏亭」によるものだ。在廊していた東亭順氏曰く、この部屋の天井、青い月の真上で雨漏りがおきていて、その滴りを受けるために大きなボヘミアングラスの皿を中二階ロフトに置き、その様子をブラックライトの光で照らしたものを、リアルタイムで階下の真丸く抜いた床に投影しているとのこと。中二階にアクセスする梯子は取外され、実際の皿の存在を窺見ることはできない。
投影されたボヘミアングラスの皿に描かれた放射状の規則正しい模様にはそれぞれ少しずつ異なる表情があり、淵が模様に沿って丁寧にカットされているのがわかった。取外された梯子が月の麓から延び、星への階(きざはし)のように、真上の真白な天井板に突き刺さっている。床に描かれた雨垂れの跡のような絵柄は、兎などに例えられてきた月の海のように見えた。その様がとても心地よく、しばらく座り込んで眺めていたのだが、残念ながら皿が雨水を受ける瞬間を視ることはできなかった。タイミング良くその日は雨上がりの訪問であったため自分の日頃の行いに感謝したが、雨漏りというのは小雨程度でそうそう起こるものでもないのだろう。そもそも開廊している時間に雨が降り、雨漏りがして、その瞬間にその場に人が居合わせる、なんてことがあるのだろうか。皆が帰り誰もいなくなった時間に一滴ぽつりとだけ雨水は滴れ、映し出されるのかもしれない。その途方もなさが、その作品を一層美しく見せた。美術作品に対して抱く感情としては適当なものではないように思うが、その月を囲み宴会でもしながら、その瞬間を待つことができたなら、それはとても特別な時間になるのだろう。
ところで、この雨漏りのする伊勢佐木町センタービルは、取り壊されることが決まっている。雨漏りがする状態というのは、美術作品を展示するスペースとしてはあまりに致命的であり、アズマテイプロジェクトも他には代え難いこの場所を去り、移転することを決めている。「予言」と題されたこの展示は、そんな伊勢佐木町センタービルにおけるアズマテイプロジェクトの最後から２番目の展示である。そういう事情もあって、会場には終わりを迎える予感とそれを拒絶するような雰囲気があった。かくいう私も、この場所には並々ならぬ想い入れがあり、センチメンタルな気分になりながら、映画「ダンサー・イン・ザ・ダーク」でグランドフィナーレを嫌うビョークが歌った最後から2番目の歌を思い出していた。
取り壊しの決まっているビルの雨漏りは決して塞がれることはない。ロマンチックな二人の美術家が浮かべた青い月は静かに雨を待っている。
#33 Heading to FUJIDANA | 藤棚へ
文 / 似て非works 代表 稲吉稔
近くにアーティストランスペースがあるらしいと囁かれていたある日、私の活動拠点、似て非末吉に、出展者がフライヤーを持ってきてくれてた。
其処には【#20イタリアの三日月】アズマテイプロジェクトと記されていた。地図に沿って会場を目指し、ビルの入り口に着く。此処へ初めて来た者は誰もが感じるだろう、用が無ければ来る事は無いと。老朽化したビルのただならぬ空気圧。 会場は3階、階段を上ると多国籍のテナントがいくつかあり、営業している様子だ。
自分もこのエリアにはかれこれ12年暮らしているから外国人在留者が多いのには慣れている方だが、何か圧が違う。営業準備中の店の少し開いたドアの奥で、薄暗い客席に店の人が横になって寝ている。このまま進んで大丈夫か？ でもあえて迷ったかの様に、その先の住居であろう玄関の前を通過して、更に上へ上がると、時間が静止したままの屋上に、通気口の風車がゆっくりと回っていた。ビルの階段や踊り場、経年劣化で剥がれた塗装の上を、電線が右往左方に壁や天井を這う。此処には、我々の身の回りの日常とは異なる時間軸があり、そんな場所にアズマテイプロジェクトはあった。
初めて観たその日の展示では、目線に入らない指向性スピーカーから、殺人を仄めかすストーリーを、女性の囁き声が耳元だけで語っていた。この会場の一室で実際にあった事なのでは？ と思えるほど鑑賞者としての想像が場に重なる。
再び訪れると、世話になった知り合いの作家に20年ぶりに会えた（#22不在の向こう2021）。又ある日には、会場の既存の壁が隣りの会場に移動して宙に浮いていた（#23現われの場）。又その作品から連鎖された様に、此処ならではの新作をと、現場制作をするレジェンドがいた（#24闇の中の白い正午-不確定性正方形）。此処で数知れずの表現者達を観てきたが、あらゆる面でこのビルは各作家により切り取られ、異なる次元へ吸い寄せる引力があり、次作への展開を生み出す循環となっていたのではないだろうか？
「開発途上」
かなり昔の話で恐縮なのだが、1992年にドイツ冷戦後初のドクメンタ9（ディレクター：ヤンフート）を観に行った。1988年頃通っていたBゼミ（アートスクール）でヤンフートのキュレートしたシャンブルダミ（友達の部屋展）のスライドショーを見たことがあり、日常の町中で芸術を実践している様に影響を受けた事が、実は今の活動に至っている。しかしながらそこで見たドイツ（カッセル）の町では、芸術に関して理解の歴史が深く、人々に広く受け入れられている。まるで計画通り完成された姿が其処にあった。30年も前にもなるが、翻ってわが国は、それとは全く違う道のりを歩んでいると悟りながらも、一方で開発途上であることはすなわち、未完成の様態ゆえに計画通りには行かないのであり、そこには強い意思を持つ者達が居る、という事も侮れない。
「日常的に創造性が行き来する場」
そんな理想が常に頭の中にあるが、アズマテイプロジェクトに関わる作家や、その関係性には、そんな言葉よりも強い意志を感じる。あのビルは老朽化で壊されると聞く。町の風景の一部が又変わる。元の風景を知らない者は、何一つ気にも止めないだろう。自分も同じテーブルの上に居る者として、それは想定内ではあるが、「元何か」は常に移り変わり動いている。
あのビルの3階で行われていた目撃者の一人として、町の風景と共に、常に移り変わって行く彼らの存在は、人々の暮らしの中では不必要ながらも、世代や目的も違う者同士が交差するサードプレイスであり、理想的な場が現れた事に喜びを感じている。
#33 Last Drawing for Center Building | 伊勢佐木町センタービル 最後のドローイング
文 / 齋藤浩太（音楽家）
The Last Drawing。直前の展示#32『そして、初めに戻る』で設営された志田塗装事務所を模したスペースをそのまま流用する形でスタートした本展は、同事務所の見習い塗装工となった烏亭の二人がまず社員から色調合の講習を受け、志田塗装によって以前採取された伊勢佐木町センタービル内部の塗膜の再現色を調合する「実習」で幕を開けた。それに続いて同時進行的に展開されたのが、出来上がった塗料でAZP宣言文を地面に写経し続ける行為、烏亭のシグネイチャーともいえる回転する鉄の輪上の蝋燭の炎上、さらに、数ヶ月前の展示で発表された菊の生花を縫いこんだ大旗が設置されていた壁の同じ場所に、大小さまざまなドリルで穴をあけて菊花旗と同サイズの円を現出させつつ、その穴の向こうにある、これもまた過去のパフォーマンスで炎上させたAZP宣言文（漢詩スタイル）の燃え跡が徐々に垣間見えてくる、という三つのパフォーマンスであった。
ドローイングとは、物の形態を線を用いて平面に写し取ることであり、デッサンとおおよそ同義であるらしい。英語表記では「draw + ing」、つまり「drawすること」だ。このdrawは「引く／引き寄せる／引き抜く／下ろす」あるいは「集まる／近づく」、派生して「息をつく／引き分ける／血を流す」、そして「描く／線を引く」と辞書的に多くの意味を持つ言葉だが、共通しているのはどこかに力点がありそこに向けて、ないしはそこから発する運動・行為・状態をあらわしているということだ。そこには常に「線」と「その先」という感覚が伴う。画家達のドローイングといわれるものを観るとき、その作品に引き込まれると、ふっと線が消えていく感覚に陥ることがある。画面には厳然と線は存在しているし、そもそも線が画面を構成しているにもかかわらず、である。また美しいと感じる線というものがあり、それはたった一本でも成立してしまう類のものだ。だがそう感じるとき、自分は現にそこにある線を見ていると言えるのか、これははなはだ疑わしい。現実世界に存在しているのはすべて面であって、この世に線というものは存在しない、といった趣旨の文を読んだことがあるが、考えてみればたしかにそうで、となれば、線というのは一つの観念だということになる。線とはつまるところ、幻なのだ。
そんなことを思いながら今展を俯瞰してみると、そこにあるすべての線、これから現れるはずの線、そして消えていった線、と部屋は線であふれ揺れていた。回転する鉄の輪の軌道、その上に並べられた蝋燭の炎、光、反射の光線。書かれた文字のひと跳ね、空隙、伸びていく文章。壁にあけられ増殖していく穴たちの輪郭、それら子穴が集まり形作る親円のあやふやな輪郭、前／全展示への遡りを誘う時間意識、無数についた足あとから見えてくる運動、雑然と並ぶ画材、廃材、酒瓶、ペットボトル、吸い殻、あらゆるゴミさえ線を引いていた。それらすべてが過剰に現れたかと思うと淋しげに消えて、意識をdrawして行く。どこへ向けてなのかはわからなかった、なかば闇雲にあてどなく、だろうか。
地べたに這いつくばりながら黙々と写経を続ける烏山の背中の向こうで、けたたましい音を鳴り響かせながら今、東亭がドリルで最後の穴を開ける。その音にはどこか断固とした響きがあった。そこにあるすべての線とそれらが向かうはずの先、そしてもはや線であることをやめ打ち捨てられている物たちにまみれて作業を続ける二人の姿を眺めるうちに、「俺たちはここにいる、ここに存在した」というただそれだけの事実を装填し地平線へ、あるいは虚空へ向けてマシーンガンを放っている人の姿をわたしは思ったのだった。無数に放たれたその弾たちが描く曳行が、おそらくは最後のドローイングなのだと。線は引くものなのだろうか、それとも引かれるものなのだろうか。あらゆる事物は自らが勝手に線を引いては消えていくように見え、またそうであってほしいと願う。それらの描く線は幻にすぎない。それでも燃え尽きて落ちた蝋燭の、刹那で消えていく煙のたなびきもまた、線なのだ。すくなくともその場に居合わせ目撃した者たちにとっては。
※ 本展を含め烏亭のパフォーマンスには、常に反復と時間の要素が内包されている。反復も時間も、線のイメージを想起させるものであることを付言しておきたい。