Azumatei Project – A Fictional Dimension

By Yusuke Minami

I suppose the first time that I came across the name of Azumatei Project (AZP) was when I received an invitation to Shiho Kagabu’s solo exhibition. She was one of artists featured in Artist File 2013 at National Art Center Tokyo, a show which I curated, and I had also recommended her to The Royal Ueno Museum for their VOCA exhibition in 2010. As an artist I had been watching keenly, I thought I had kept abreast of all her exhibitions, and it came as a bit of a pleasant surprise to find her name on the invitation alongside Jun Azumatei, who we also featured in Artist File 2013. “Did he start some kind of exhibition project?” I remember wondering, my interest piqued. I was even more surprised when I continued reading, and saw the venue’s address. After all, the rough and tumble Isezaki-cho district of Yokohama is not a neighborhood that one would associate with galleries or exhibition spaces. And on a personal note, it turned out to be right down the street from my own home.

 

Intrigued, I jumped on my bicycle and headed toward AZP. I overshot its entrance several times, their signboard was so indiscreet, nearly giving up and questioning whether there was truly any gallery at all. A town immortalized in the 60’s pop tune, Isezaki-cho Blues by Mina Aoe, Isezaki-cho is one the most historic and bustling stretches of Yokohama, yet, also one that has fallen into some disrepair, as the many dilapidated buildings tell.

 

Tentatively trudging up the stairs to the third floor of an old multi-tenant building, which seemed at least sixty to seventy years old, I progressed down the seedy half-lit hallway, and finally found AZP. Although not so rare to see a gallery in old buildings in cities such as Ginza, this building was more than just old. It had a different vibe—so desolate that it made me hesitate to enter in the first place. It consisted of two spaces, and the first room had quite a strong character that did not disappoint my initial hunch, the sort of derelict building straight out of a Nikkatsu Japanese film from 50’s in which a tough guy, played by Yujiro Ishihara for instance, would be tied up, beaten, and locked away in, left to while away in chilly, abandon, wallowing in the desolate and eschatological atmosphere. The other room further down the hall left quite a different impression altogether, its long windows affording a bird’s eye view on Isezaki street and inspiring a rather open and free ambience.

 

Kagabu is an artist who incorporates elements of the spaces in which she presents her works. In conversation with the walls, floors, ceilings, along with the extent and volume of each space, she uses and imbues her work with elements of all. The architecture of AZP was no exception. I saw her absorbing the idiosyncratic spaces, turning them into her own works at the exhibition. Considering it was soon after she came back from her long stay in Italy as a researcher, the video art included in the exhibition featured a touristic point of view with an impressive twist.

 

Since then, I have visited AZP a few times a year. Although I can’t always make it to every exhibition, each time I do visit, I think of the meaning of holding exhibitions themselves, especially in a particular space like AZP, a so-called “artist-run space” run mainly by Jun Azumatei with three other members (two of them are also artists). It would have been easy enough for them to have taken the stereotypical “white cube” route, throwing plywood panel on the walls, painting the floor and ceiling all white, popping in lighting ducts, etc. The fact that they chose not to do so is a testament to the value they found in leaving the place as it was, and exhibiting their own works in this milieu. This question of motivation is tantamount to the AZP.

 

In what kind of space artwork should be displayed is of considerable importance. Having worked in the museum world for over thirty years, I became used to the notion that the audience ought to be presented with sterile gallery and museum environments that emphasized a pure appreciation of the artwork itself. Current trends prescribe that white walled rectangular spaces — “white cubes” — are the ideal conduit for showcasing the appeal of modern/contemporary art, and approach that does have its merits. However, I personally feel that light or concrete gray spaces are better.

 

Another school of thought commonly displays art in public spaces such as lobbies, stations, parks and streets, or more private environments such as living rooms, dining rooms or parlors. These are called “real space,” a moniker which does not, by the same token, suggest that white cubes are unreal. It’s simply that the white cubes are considered an ideal space. However, art is not only something that would be isolated in ideal and conceptual places like white cubes; in my opinion, art should also confront and challenge reality. There is no doubt that this relationship with reality is something that should also be of inherent concern to artists: How does the work appear when confronted with reality? Does it have the strength to stand up to the real? And does it have the power to exert influence of reality?  

 

Nevertheless, I don’t mean to pigeonhole AZP as a model or archetype for such “reality spaces.” At least, what I get when I visit is beyond the feel of reality, defined as everyday life or livelihood. What I tend to take away is, as mentioned above, an exceptional impression of violent imagination. In a manner of speaking, it is a fictional space with an excessive sense of violence, or rather a space beyond reality, that offers a fictive dimension in addition to its reality. It can also be said that we can experience an irresistible accumulation of time in that feeling of violence too. The power of time laden with history is overwhelming the space.

 

I am not trying to jump to hasty conclusions here but cannot help thinking of the situation we are in today. Aren’t we feeling our reality becoming fictional or multi-layered? Since around the turn of the century, the thing used to be called “another world” has rapidly permeated through our daily lives, altering not only our imaginary space but also reality space. The Internet sometimes makes us feel as if we are in fictional space while still existing in the real world. Maybe what the ancient-looking walls of AZP give us is the same feeling of bilocation.

 

Needless to say, AZP and its spaces give both artists and audience a chance to confront artwork in its own unique way. And in that sense, it is an experimental project that lives up to the “artist-run space” mantle. Originally, the word ‘project’ has the meaning ‘to throw”. I am looking forward to seeing the fruit that AZP will project and thrust into the future. 

アズマテイプロジェクト 虚構の次元

南 雄介

アズマテイプロジェクトについて最初に知ったのは、利部志穂さんの個展 の案内を作家からいただいたときだったのではないかと思う。利部さんは、 国立新美術館の「アーティスト・ファイル2013」に出品してもらったり、上 野の森美術館のVOCA展(2010年)に推薦したりもした作家なので、展示は なるべく見るようにしていたのだが、アズマテイプロジェクトという会場の 名前を目にして少し驚いた。同じ「アーティスト・ファイル2013」に出品し ていた作家の東亭順さんのことが思い出されたからである。東亭さんが展示 のプロジェクトを始めたのだろうか、と漠然と考えながら、個展を見に行こ うと思って住所を見ると、さらに驚いてしまった。伊勢佐木町といえば、ギ ャラリーや展示空間とはほとんど無縁の土地柄であるし、またこれはまった く個人的な事情なのだが、私の住んでいるところからも歩いていける、ごく 近所だったのである。

そういうわけで、アズマテイプロジェクトを(じつのところ自転車で)訪 ねたのだが、小さな看板がなかなか見つけられず、こんなところに画廊があ るのだろうかと思いながら、入り口を何度か行き過ぎてしまった。伊勢佐木 町は、青江三奈の名曲「伊勢佐木町ブルース」でも知られ、横浜を代表する 歴史ある繁華街であるが、今では老朽化した建物も多い。なかでもかなり古 びた、築六、七十年は経っているのではないかと思われる三階建の古い雑居 ビルの階段を上り、どこに通じているともわからない薄暗い廊下を進んだ奥 に、アズマテイプロジェクトはあった。銀座あたりでも古いビルの中にある 画廊はないわけではないが、アズマテイプロジェクトのあるビルは、それと はちょっと違った、すさんだ気配を漂わせており、うかつに入るのをためら わせるような雰囲気があった。そして、アズマテイプロジェクトの二つのス ペースのうちの手前の部屋は、まさにそのアプローチの気配を裏切らない、 廃ビルの一室のような、いまどきの言葉を使えば、極めて「クセの強い」空 間なのだった。それはたとえば、昭和30年代の日活映画の中で、密輸団に捕 まった石原裕次郎扮するバンドマンが縛られて転がされていてもおかしくないような一室であるとも言えるし、あるいはもっと冷え冷えとした、見捨て られた廃墟のような終末的で荒涼とした気配の漂う空間とも言える。これに 対して、窓からイセザキの通りが眺められる奥の部屋の方は、むしろ開放的 な自由さがあり、二つの空間は、かなり違った空気感を持っていた。

利部志穂の展示はと言えば、この作家は、どのような空間であっても、そ の空間を構成している要素、つまり壁、床、天井、さらに空間の質やヴォリ ューム、それらを全て作品の中に取り込み、作品の一部とすることによっ て、表現に転換させてしまうようなところがあり、その意味では、アズマテ イプロジェクトの特徴的な二つの空間は、そのまままさに彼女の作品となっ ていたように思う。海外派遣で長期滞在したイタリア・ミラノから戻ったば かりの発表で、ツーリスト的なテイストを微妙にずらした映像作品も印象に 残っている。

その後、毎回とはとても言えないが、年に2、3回くらいはアズマテイプロ ジェクトを訪ね、いくつか展覧会を見ている。そしてその度に考えるのは、 この特有の空間に作品を展示することの意味であるように思う。アズマテイ プロジェクトは、アーティストである東亭順が中心となって運営しているの で、いわゆるアーティスト・ラン・スペースである。彼らは、この手前の部屋 にもコンパネで壁を立てて真っ白にペイントし、床と天井もきれいに塗装 し、ライティングダクトを設えて、いわゆるホワイトキューブに造り変えるこ とも、むつかしくはなかったはずだ。だが、そうしなかったということは、 この空間をそのままにしてそこに自らの作品を展示してみることに、自らの 作品を置いてみることに、意義を感じているのだと考えることができる。そ れはなぜなのだろうか。

美術作品がどのような空間に置かれるかというのは、かなり重要なことが らである。私はこれまで30年以上美術館で仕事をしてきており、美術館の展 示室やギャラリーのような、美術作品を展示することを本質的な目的として 作られた空間において作品を見ることを、作品を鑑賞するときのスタンダー ドな環境と考えることに慣れている。一般に、モダンアートやコンテンポラ リーアートの作品は、ホワイトキューブと呼ばれる白い壁の方形の空間に展 示されると、その魅力が引き出されると信じられているが、それはある意味 で正しい。もう一つ言えば、これは好みかもしれないが、床はミディアム・ グレー、コンクリートの色が一番いいようだ。

だが一方で、作品は建物のロビーや駅や公園、街路のような公共空間に置 かれることもあるし、居間や食堂、寝室や座敷のような私的な生活空間に置 かれることもある。これらは現実空間と呼ばれるが、ではホワイトキューブは非現実なのかというと、そうではなくてそれは、理想的空間と考えられて いるのだろう。作品は、理想的で理念的なホワイトキューブの中に隔離され るばかりではなく、現実とも対峙する存在である(べきである)。そして、 現実に向き合った時に、作品がどのように見えるのか──現実に相対しうる だけの強度を持っているのか、現実に影響力を行使するような力を持ってい るのか──は、作家にとっても重大な関心事であるに違いない。

とはいえ、アズマテイプロジェクトの空間が、それでは作品が対峙すべき 現実空間のモデルであるのかというと、それは違うように思われる。少なく とも私がそこにいく時に感じ取るのは、日常的な空間や生活空間という意味 での現実空間を超えるものである。私がいつも感じてしまうのは、先ほども 述べたように、何かしら暴力的な想像(妄想?)である。それはいわば、過 度な暴力性を湛えた、虚構の空間なのである。いや、現実空間でありなが ら、虚構の次元を併せ持った、現実以上の空間なのである。あるいは、その 暴力的な何かには、抗うことのできない時間の蓄積というものもまた、含ま れているとも言える。容赦のない時間の力が、その重みが、空間を圧迫して いる。

ここで安易な結論に飛びつくつもりはないのだが、それにしても私たちは 今、現実の虚構化や、現実の複層化ともいうべき事態を、日々感じてはいな いだろうか。世紀が改まる頃から、あの「もう一つの世界」は、私たちの日 常に急速に浸透し、想像空間を、さらには現実空間をも変質させてきた。イ ンターネットは、現実にいながら虚構の中にいるかのような感覚を、ときと してもたらす。アズマテイプロジェクトの古びた壁がもたらすのも、これに 似たバイロケーション感覚なのかもしれない。

いずれにせよアズマテイプロジェクトとその空間は、ほかにあまり類を見 ない形でアーティストと観客を作品に向き合わせてくれるように思われる。 それは、作家が手がけるにふさわしい、実験的な性格を持った試みであると 言えよう。プロジェクトという語は、本来、前方に投げ出すという意味を持 っている。未来へ向かって投じられたこの実験は、どのような実りをもたら してくれるだろうか。

アズマテイプロジェクト

2018年12月11日 東亭順

 

美術家 東亭順を代表として、画家 烏山秀直、彫刻家 石井琢郎、そして南條哲章の四名が、創造的実験場として借りた古い雑居ビルの三階で起こる名もなき行為を目撃し記録していくプロジェクトである。

戦後、伊勢佐木町の中心といえるだろう角地に建てられたこの伊勢佐木町センタービルの入り口の階段は、広くおかしなパースがかかっている。階を上がるごとに、懐かしさの記憶をたどり異国に迷い込んでしまったかのようなちょっとした探検気分になり、目的地を忘れそうな緊張感を味わい、足音をたててはいけないような、少しだけ重たい空気に包まれる。三階まであがると人の気配もすっかり消えて、時間さえもねじまがってるのではないだろうかと、少し不安になるかもしれない。

長い間忘れ去られていたような廊下の突き当たりに、その一室はある。扉をあけると妙に低い天井がむかえ、部屋の突き当たりに広がる一面の窓ガラスの向こうに、街の喧噪を確認できて、現実との繋がりにほっとするだろう。と同時に部屋の片隅に立てかけられた梯子のような階段に気づき、昭和型ロフトを覗くことになると思う。そして、この部屋へ来るまでに通り過ぎてしまったもうひとつの部屋へ戻る為、また扉をあけて引き返すことになる。そこは、約三十年放置されていたという印刷所跡地だ。

これら三つの異なるスペースで、我々四名が選出した注目すべきクリエイターに、実験的試みを主に個展形式で行ってもらう。
貸しスペースでもなく、作品売買を目的としているわけでもなく、若手芸術家を支援するつもりもなく、支援を受けて町興しに協力するわけでもなく、純粋にいま我々が観たいものを観せてもらい、我々が見せたいものを見せ、聴きたいものを聴き、会いたい人に会う機会の場として運営していく。

甲殻類であるシャコの目は、我々人間の十倍にあたる十万色を見分ける能力を獲得してきた。しかし、それが何を目的とした進化なのか、どのように世界を見ているのかは未だに解明されていない。我々はシャコほどの視覚識別能力を持たないが、思考し想像する知性をもち、創作への情熱を絶やすことなく歩みを止めない勇気がある。

 

-Review-

 

#16 VIVIDOR

Hajime Mizutani (artist)

VIVIDOR is the name of a wine made by a Spanish winery, Bodegas Antonio Arráez. According to their website, it means, “someone who enjoys life to the fullest and loves new experiences,” which is also the subtitle of this exhibition. The exhibition consists of video works by twenty-nine artists, who have been asked to create their contributions in response to the title. Video is not their usual medium. I interviewed most of the artists and found out that, for some, this is even their very first attempt at making video work. As you see, the exhibition includes many works shot entirely or partially on smartphone. With the spread of smartphones, the number of people and opportunities for shooting photos and movies has grown explosively over these past fifteen years or so. And year after year, the development of related technology has allowed us to process and edit movies more easily and freely. On the other hand, it can be said that although the range of the artists’ age groups is rather wide, all of them are of a generation who have already been familiar with visual culture in daily life, through watching TVs and movies, way before this casual documentation became mainstream. In other words, they all have critical eyes on visual expression and a wide breadth of knowledge about the effects of production. These twenty-nine works by twenty-nine artists vary a great deal in terms of expression, and it is almost impossible to believe that the resulting works are by artists whose main medium is not video. There is no technical barrier here. The twenty-nine works depict a wide variety of content, from plainly shot and edited submissions, to more elaborate fare. However, it would seem that none of the artists think that the quotient of “skill” matters at all. In fact, so called “skills” are almost like air in these works. Air won’t claim its existence and it’s something you are not aware of in daily lives as long as you don’t have any related disorders or sickness. It seemingly is colorless but it must have individuality. There are so many ways of describing air: dusty air in a deserted house, the familiar smell of petrichor in the afternoon, scorching air in a desert all adust, the stiff air of an ugly meeting, the cozy air between good friends, and even if you don’t have any word to describe a particular strain of air, I believe it must not be just colorless, but also possess some elements that can be tangibly felt. We have read the message from the Azumatei Project, emblazoned on the flyer, “Our pursuit of expression won’t stop. We won’t let go of the joy of immersion in creation. We will stay VIVIDOR forever”. That means every single artist in this exhibition is a VIVIDOR, someone who enjoys life to the fullest and loves new experiences. However, for artists, the gambit about expressing themselves in their works is whether just enjoying life to the full extent or not is still unknown. Appreciating the screening in the room, with windows wide open due to Covid-19 pandemic, I felt that the air was asking me by what our enjoyment of life is supported, and the short intervals between each videos pushed me to the edge of instinct in pondering what our lives truly are. Even now after the screening is over, the intervals are still increasing their presence secretly inside my mind. 

 

​#16 VIVIDOR

文 / 水谷一(美術家)

VIVIDORとはスペインのワイナリー、ボデーガス・アラーエスが醸造するワインの 名 称であり、その意味はこの展覧会のサブタイトルにもなっている「人生を謳歌す る人」 だと言います。本展はこの展覧会名のもと出品を依頼された29作家による映 像作品展 です。各出展作家はそれぞれアーティストとして活動していますが、映像 をその主たる 表現手段としていません。このレビュー執筆の依頼を受けた私はほと んどの出展作家か ら出品作についてのお話を伺いましたが、中には本展が初めての 映像作品制作だという 方もいらっしゃいました。さて本展もスマートフォンで一部 や全編が撮影された作品が 複数含まれますが、この15年ほどの間にスマートフォン が広く流通する事から写真撮 影、そして動画撮影を行う機会と人口が世界中で爆発 的に増加しています。そしてさら に撮影された映像の加工や編集作業も誰もが手軽 で気楽に可能な状況へと年々変化して 来ました。一方で、本展参加作家の年齢層に はやや幅がありますが、いずれも撮影習慣 の普及よりずっと以前からテレビや映画 などを通じて映像文化が生活に身近な世代であ ると言えます。それはつまり映像表 現に関して皆が皆とても目が肥えているという事で あり、様々な演出効果の知識が 豊富であるという事です。29作家の29作品は実に多様 ながらいずれもまさか映像 をその主たる表現手段としない作家の手による物だとは思え ません。ここに技術の 壁はありません。29の作品は作り込まれた物から非常にシンプ ルに撮影、編集さ れた物まで種々様々ですが、その技術の差が内容の本質的な差にな るとは誰も考えてはいないように見えます。技術はほとんど空気のように存在を感じさ せません。 さて何か疾患を患っている方でない限り空気とはたしかに日常にその存在を 主張し てくるような物ではありませんし一見無色透明ですが、無個性というわけではあ り ません。埃舞う廃屋の空気、雨の香る夕暮れ、からっからの砂漠の空気、険悪な会 議室、風通しのいい友人関係、世の中には様々に表される空気がありますが、表さ れ ない空気もまた純粋に何も含まぬ透明ではきっとありません。本展フライヤーに は 「表現に対する探究が止むこともない。創作に没頭する喜びを手放すこともな い。私た ちはVIVIDORであり続ける。」というアズマテイプロジェクトからのメッ セージが添 えられています。参加作家はそれぞれ「人生を謳歌する人」であるとい うわけです。 アーティストにとって謳歌とはその作品表現と言えるでしょうか。展 覧会はコロナ禍で あり会場では窓が開け放たれていましたが、その空気は私たちの 謳歌とは一体何に下支 えされた存在なのかと問い掛け、作品と作品を繋ぐインター バルは私たちの人生の正体 への直感を迫って来るかに思われました。展覧会が終わり、29作品を鑑賞し終えた今 もまだ、インターバルはひっそりとその存在の大きさ を増すばかりです。

#17 Shoichi Shibuya Film Festival

Jun Azumatei (contemporary artist)

A Japanese salary man stops by a rental video shop on his way from work, picks up some yakuza film featuring the directors or actors he’s fond of, goes back to his home and opens up a can of “Chuhai,” a cheap and quintessential Japanese cocktail, he bought at a convenience store. He watches the flick on a CRT television, most likely lying sprawled out and mumbling to himself. Let me assume that V-cinema was a kind of entertainment targeted mainly at people like him. Thinking of replacing it with something more up-to-date, I suppose it is akin to the way people grab their tablets, and wearing big headphones and securing their tiny personal space in a packed train, immerse themselves in online anime, and then post their reviews on message boards afterwards. How we spent time before, the modes of appreciation or and values expected, has changed with the era, and the number of options to appreciate these mediums has grown. V-cinema was supposed to be watched on 20 to 30-inch monitors from a few meters away. Consequently, watching violent scenes of bloodshed on an actual big screen with strangers in a quiet place like this time might not have been the right way to appreciate V-cinema. Shibuya seemed to enjoy himself though, sitting at the end of the row, watching askance as the audience reacted to his own works. It must certainly have been a rare occasion for a V-cinema director, as well.

 

As a local, it was a joyful experience for me to spot familiar corners and scenery from the area, including Café Minato, which Shibuya runs, make cameos onscreen. Most of the films share the same actors, and to recognize particular actors and see how they perform different characters film by film was quite an unusual experience for me. Moreover, the way the films depicted the relationships between a boss and his gang was impressive, too. In the world of Yakuza or gangsters, typically called GOKUDO in Japanese, it is common to equate the relationships between a boss and his gang as those of parent and child. And I realized that most of Shibuya’s films show us how the boss and his gang gradually grow apart just as we all do in our lives. We all knew that Shibuya is a veteran director of V-cinema who directed over seventy films. And yet he showed up here each afternoon with plastic bags full of canned Chuhais to ease the tension of his audience (or maybe himself), and spoke to each and every one of the audience members at the door. The behind-the-scenes stories he told us between the screenings made the atmosphere even more relaxed. And somehow, he reminded me of the guys in V-cinema, who throw themselves into the world of chivalry and betrayal.

 

Renting out videos or DVDs at shops and playing them in your room is becoming obsolete. With a variety of devices, we are now able to keep ourselves online and choose whatever ways and situations we like to watch movies. Of course, in order to fully appreciate what the director originally intended to present in detail, we still need to choose the right size of the screen and such, but is that perfection even possible in the first place? Is that authentic experience even what the viewer really wants? For instance, artists usually decide the size of their works depending on the space in which they present them. However, once a work has been sold, the rest will be totally up to the owner’s decision and taste. The style, the way of appreciation would be left up to the owners, without input from or notification to the artists, yet people will still judge the artist’s works in such arbitrary situations. I don’t think this problem is worth considering too much, for the value of an art itself ought to be immutable by any means. Having said that, across those three consecutive nights, I ruminated over the fact that I want people, including myself as an artist, to face my works in the environment I originally intended.

 

#17 渋谷正一監督 三夜連続映画祭

文 / 東亭順(現代美術家)

 

仕事帰りのサラリーマンが、レンタルビデオ店でお気に入りの俳優や監督が関わる 極道モノを選び、コンビニで買った缶チューハイを開け、自宅であーだこーだと独 り言を呟きながらブラウン管に映し出される物語を、時には寝そべりながら眺める ことを目的として作られたのがVシネマだとする。そういった風情を現代に置きかえ ると、タブレットを片手に大きなヘッドフォンを装着して、小さなプライベート空 間を満員電車の中で確保しつつ、WEBアニメに没入した後、その感想を掲示板に書 き込むようなものだろうか。鑑賞までの時間の費やし方や心の置きどころは時代と 共に移り変わり、鑑賞スタイルの選択肢は増え続けている。本来Vシネマは20-30 インチ前後の画面から2,3メートル離れたところで鑑賞することを想定して制作され ている。今回のように複数の人間が静かな空間に集まり、巨大なスクリーンに映し 出される殺戮シーンをじっと鑑賞させるというのは、Vシネマとしての正しい鑑賞方 法とはいえないかもしれない。それでも渋谷監督は三夜とも最後列に陣取り、スク リーンに映し出される自推6作を鑑賞者たちの反応を横目に見届けていた。鑑賞者と 共に自作を眺めるVシネマ監督もなかなかいないだろう。

作中には、監督が経営する「喫茶みなと」やアズプロにほど近い野毛界隈の見慣れ た風景が随所に見られ、撮影地を知っているからこその楽しみ方もできた。また、 複数の作品を通しで観るこにつれ、俳優たちが前作とは違った役をどう演じるかに も興味が湧いたのも事実だ。そして、極道という世界の親と子の関係が、一般社会 での親子と同じように、それぞれの思いが常にすれ違っていく様は興味深かった。 そしてなによりも70本以上を制作してきた百戦錬磨の監督が、場の(もしくは自ら の)緊張をほぐすために缶チューハイを携え、自ら客を迎え入れ、上映の合間に撮影の裏話をからめたトークで和ませる姿は、Vシネの描く「任侠と裏切りが交差する 世界に身を投じる男たち」の姿と重なって見えた。

レンタルショップでビデオを選び、それを自宅で再生する時代が終焉を迎えようと している今、常にオンライン状態を保ち、お気に入りのデバイスを傍に、時と場を 選ぶことなく気分次第で鑑賞環境をきめるようになった。作り手による細部へのこ だわりを反映させるためには、適当な画面サイズを探る必要がありそうだが、そも そもそれは可能なのだろうか。鑑賞者はそれをどの程度求めているのか。例えば美 術家の場合、ある空間に合わせて作品を制作するのが主流だが、いちど購入されれ ば持ち手側の環境に委ねるしかない。作り手に知らされることなく鑑賞スタイルは 所有者の手に委ねられ、それぞれの環境で作品の良し悪しの判断がくだされる。そ れについて思い悩んでも仕方なく、作品の価値がかわるわけでもないはずだ。しか し、作り手としてはやはり自身が想定した理想に近い環境で、自分を含め鑑賞者に も作品と向き合ってもらいたいものだよなあ、などとぼんやりと思いを巡らせた三 夜であった。

#18 Soft or Hard - Three weeks with Soft-Concrete

Hidetada Karasuyama (painter)

 

It was the end of 2020. A novel strain of virus had been spread all over the world and changed our lifestyles. Soft or Hard was the exhibition which was the last in Azumatei Project in that year and the first for Soft-Concrete. It was also the first full-fledged exhibition in the remodeled space for AZP.

 

When I stepped into the place, it seemed bright to me in spite of the poor lights in the room. It might have been because of the various materials they used and the afterglows of two previous live performances they had completed. There was a monitor on the wall right in front of the entrance, on which their video works were being displayed. As I turned to the right, there was a guitar and various kinds of sound equipment, a profusion of cables that people might trip over, and a tall stepladder. The wires and timbers were strung intermittently hard and partially loose across all the steps of the ladder, at random. The object put between two of the steps with drumsticks seemed to be an instrument for raw sound. There were transparent objects, each made out only of smashed pieces of plastic products or ballooned plastic bags, hung from the ceiling down to the floor. One was hung from an iron wheel that rotated automatically so the lowest edge of the object could make a dragging noise on the floor. The material that covered most of the walls looked like aluminum, but having seen that it slightly waved as people went past, it seemed to be some kind of sheet that reflect light and also heat. There was a projector at the center of the room and as it projected the moving images (same as the footage on the monitor mentioned above) through the transparent objects and then on the silver wall, it showed us the irregular reflections and permeations of lights. There was also a group of works that had been created in previous performances. Their existence was so raw that the work almost looked like remains untouched—the traces of white paint on the reflective wall, solid masses and chunks of plaster and concrete that must had tried to hold onto the core rod anchored to a metal base but gradually dripped down to the floor and set as it was. We could detect these vestiges along with the tools used in their creation on the floor. They gave me the impression of disorder and abandonment at first glance, but I came to realize that they could be seen as implications, hints for the next live performance. Strongly showing us freshness inherent in live performance, the linkage caused by both material and immaterial elements there added an intricacy, depth, and brightness to the space. I couldn’t help feeling the presence of something apart from meaning or levels of completeness. I felt like I almost got it, but not quite. The objects and sounds there were gleaming bewitchingly, as if they didn’t care about our attempts to understand.

 

The subsequent live performances were held in styles for utilizing the remodeled space. In one performance, they featured two dichotomic themed live-paintings which were proceeded simultaneously; at the back of the room, one person was applying black paint to a wall which had been painted white in a previous performance, the other was painting on a transparent vinyl sheet, on which the translucent colored paints were almost unable to be fixed, hung in front of the audience. In another performance, featuring a reader and another musician, they projected live images captured by a person moving around, and stared at both themselves and others, including the audience. In this way, enjoying the performances by adding new element after element, they transformed the space into an exciting experimental platform.

 

The spread of the coronavirus has affected our lives in many ways. We can feel the mood of “getting stuck” that is now permeating our society, and at some level, there is also an unhealthy mood that forces everyone to refrain from speaking and acting freely. In this kind of situation today, Soft-Concrete tries to break down the world in front of us and smash it as if to say, “Do it if you want to.” In their works, they present us the importance of arousing the fundamental feelings and impulses we all have, like making something locked down deep inside us surface in a flash, and use them for shaking and initiating the audience.

 

And now I realize that this might be another reason why I felt some kind of brightness when I stepped inside the exhibition space…

 

#18 Soft or Hard - Three weeks with Soft-Concrete

文 / 烏山秀直(画家)

新型ウイルスが世界規模で猛威をふるい人々の生活が大きく変化した2020年の 年末、アズプロにとって今年最後の展覧会がソフトコンクリートの初個展『Soft or Hard』だった。これは同時にプロジェクトスペースが改装された空間での初めての 本格的な展示となった。

会場に足を踏み入れてみると、薄暗い空間だが私には明るく見えた。それは多様 な素材や幾度かのライヴパフォーマンスによってもたらされたものであろう。入口 突き当たりにソフトコンクリートの各映像作品がモニターで映し出されている。右 側に目を向けるとギターや様々な音楽機材、足に引っかかるほどのコードがあり、 その中に背の高い脚立がそびえ立っている。針金や木材などがきつく部分的にはゆ るく脚立全体に張り巡らされ、階段部分にドラムスティックとともに置かれた物体 は生音を奏でるための楽器のようだ。原型を留めぬほど割られているプラスチック 製品とビニール袋を膨らませたものそれぞれの集合体が、天井から床に触れるとこ ろまで垂直に吊るされ、ゆっくりと自動的に動き引きずる音を立てている。大きな 壁面に空間全体を覆うように張り巡らされた反射する銀色の素材はアルミホイルに 見えるが、人が通ると微かに揺れ波打つところを見ると光だけではなく熱も反射す るシートを使用しているようだ。これら動く立体と銀色の壁面へ向けて、さきほど のモニターと同じ映像がプロジェクターから投影され反射し、透過している。さら に、この場で行われたライヴパフォーマンスによって生まれた作品群もほぼそのま まの状態で生々しく存在していた。反射する壁面に塗られた白い絵具跡、設置され た芯棒に喰いつきながらも床に垂れ落ち固まったコンクリートや石膏、使用した道 具もそのままの状態だ。それらはただ放置してあるようにも見えたが、この後のパ フォーマンスに続くことを示唆しているものと判断することができ、ライヴ独特の 鮮度を保ったままの印象を強く与え、物質的なものと非物質的なものによって生じ る関係性が空間に複雑さと深みを与え輝いて見えた。意味性や完成度の有無ではな い別の何かがそこにはあるようで、それが何なのか掴めそうで掴めない。そのよう なことは一切お構いなくただそこで妖しく光り見るものを魅了するのだ。

その後のライヴパフォーマンスは新しくなったスペースを活かす形で行なわれ た。白く塗られていた壁面を今度は黒く塗り返すと同時に、別の場所では観客との間に張られたビニールシートのキャンバス上に絵が描かれては消えていくという、 どちらも二項対立を意識したペインティング、朗読や演奏する者を新たに加え撮影 と同時にライヴ動画を投影しながら自己や他者を探るライブパフォーマンス、とい ったように次々に加わる新たな要素で表現を試し楽しみながら、刺激的な実験場へ と空間は変貌を遂げていった。 新型ウイルスの感染拡大によって、社会全体を覆う硬く膠着していくような流れが もたらされ、個人的な発言や活動を自粛し一体感を強いる見えない空気が一部漂っ ている。そんなことを色濃く感じる今、ソフトコンクリートは「やりたいならやっ てみろよ」と言わんばかりに目の前の世界を打ち砕き叩き割ろうとする。そうする ことによって、閉じ込められていた内部が一瞬で表面化するかの如く人々が本来持 っている根源的な感情や衝動を呼び起こすことの重要性を作品として提示し、見る ものに揺さぶりをかけ突きつける。展示空間を見た瞬間明るく見えた理由はそこに もあるようだ。

 

#19 SET

文 / 真住貴子 (国立新美術館)

ボイジャーに想いを寄せて

コミュニケーションと表現の未来

 

そのギャラリーは、かなりレトロなビルの中、さらに入り組んだ奥にあった。ギャラリーの入口に立つと、理系の実験室のような光景が目に入ってくる。OHPプロジェクターの上に縦長のアクリルケースが乗せられ、半分ほど入れられた透明な液体と、その中に小さなスピーカーが沈められている。そのスピーカーが奏でている音の振動がわずかな液体の流れを生み出し、その流れがプロジェクターによって壁に投影されている《Decoder》。人を感知して、小銭の入った紙コップを、まるで何かをねだるようにせわしなく振りだす三本足のロボット《L-abor》。バッハのブランデンブルク協奏曲の楽譜と、それに対になるような画像がそれぞれ同じサイズに額装されて壁に掛けられ、作品の前に立つとかすかにその音楽が聞こえる《Bach Brandenburg Concerto No.2 in F. First Movement》。カフカの短編小説『父の気がかり』に登場する不思議な生命体“オドラデク”を表現した小ぶりの有機的な形態の樹脂のオブジェ《Odradek》、中二階にはホームシアターのような空間に黒電話の受話器を使いながら流れるキアヌ・リーブスの映像を鑑賞する作品《METI》がある。会場内は、時折3本足のロボットがガシャガシャとせわしなく動き、紙コップの小銭を鳴らす音が、静かに鳴り続ける微細な機械音の静寂を破る。その様子は、あたかも地球から人類が消滅した世界に、残された機械類だけが動いていて、人がいつ来てもいいように何千年、何万年もスタンバイしている、そんな奇妙な錯覚を起こすような場所に迷い込んだ感じがした。実際にはその場に作家も、鑑賞している人もいるにもかかわらず、人の存在の希薄さがこの空間を支配している。

人の不在感の正体は、展覧会のタイトル《SETI》からおこっているものだろう。SETI(Search for extraterrestrial Intelligence)とは地球外知的生命体探査のプロジェクトの総称で、中でも1977年に宇宙へ飛び立ったボイジャーが有名だろう。地球に私たち人類がいることを知らせる情報、ゴールデン・レコードを搭載し、今もボイジャーは宇宙を漂っている。この無人探査機には人類の夢が詰まっていながら、そこに誰も乗っていない。いわばこのギャラリーはボイジャーの中なのだ。

武内は、ボイジャーに必要な情報を搭載しても、地球外の知的生命体に我々の意図が伝わるのか?という疑問から、そもそもゴールデンレコードには大事なピースが欠けていると指摘する。その情報を作り出す私たちの意識そのものが何なのか、相手と共有可能なものなのかという点だ。そして、そのブレイク・スルーに芸術表現の可能性を見いだす。相手を想像して伝えようとする意識の努力=創造性と捉えて、武内の作品を見るときに、その思考に通奏低音のように流れているのが、複雑な意識の交換、コミュニケーションの問題だ。「コロナ禍において、どうにかコミュニケーションを取ろうとする社会の姿とボイジャーが重なった」と制作の動機を武内は語る。コミュニケーションは、得てして意識や言語を同じく共有するものの間でもしばしば機能不全を起こすものだが、武内は伝えたい情報をエンコード(変換)し、適切なデコード(復元)をすれば、地球外の知的生命体に届くのか模索するように、5つの作品を発表している。形のない意識に形を与え、相手に伝える。それは表現として文字、音、画像、彫刻にエンコードされ、相手の意識の中でデコードされるが、ここで思いもよらない変質を起こしていることが、いずれの作品からも見て取れる。武内は相手を想像して伝えようとする行為と表現においての創造性との重なりという点に希望を見いだしながらも、どの作品も、どこか、コミュニケーションがすれ違う現実を示している。思い通りには決して届かないということを証明するかのようだ。同時にこれらの作品によって武内は自身の出自である彫刻というジャンルのアップデートにも挑戦している。もともと彫刻表現の可能性を広げることに関心を持つ武内だが、その関心はこれまで意識外の何かの関わりによって成形されるものへ寄せられていた。川原にある自然と丸くなった石から宇宙の星の誕生まで、意識を介入させずにできる形への強い欲求があり、その態度はあたかも宇宙そのものを彫刻で解読しようとしているかのようである。それもまた、この世界のエンコードとデコードだが、今はさらに深く、意識そのものの形を見出そうとしている。

NASAによると、43年前、最初に地球を飛び立ったボイジャー1号は、1990年に太陽系全体の“家族写真”を送ってきたのを最後に、遠く太陽系をはなれ、現在は、光の速さでも21時間以上かかる恒星空間を航行している。いつかボイジャーが知的生命体に出会う時、地球の人類は創造的なコミュニケーションを獲得しているだろうか。武内の作品は、そんな表現への挑戦と未来を予感させた。

#20 イタリアの三日月

文 / 酒井一吉(美術家)

 

 #21 Before giving a name

文 / 東亭順(現代美術家)

障子のような構造をした背丈より少し高い立体物が床に置かれていた。角材で綺麗に組まれた格子状の構造体に赤や白や濁色によってところどころ彩色された麻布が張られ、それが木枠の側面にキャンバスタックで等間隔に打ち付けられている様子から、それはキャンバス作品であり「絵画」であることを示しているように見えた。ただしこの立体物の片端は湾曲しながら麻布に綺麗な三次曲面を形作らせており、鑑賞者はその裏側まで自然と導かれることになる。他の作品もキャンバスの構造に手を加えながら同じように三次曲面を作らせていて、その張力の仕掛けを見せつけるかのように壁や床に展示されている。しかし、それらは表裏が明確に配置されており、冒頭の作品が明らかに質を異にするものだったという事がわかる。つまり、作品の表裏を問いかけるてくるように仕掛けられていたのだ。それは一見絵画らしい構造を保ちながら、窓から差し込む自然光が麻布の粗い織り目を通り抜け──絵の具によって光が遮られ陰となり──木枠の影を画面に落とし──描かれた図像以外の情報が多く舞台裏のような印象を持つものだった。木枠と画布の関係では表側であるはずの面が後ろ向きに配置されていたのだ。だがそもそも360度から鑑賞できるように作り配置されているこの作品は絵画に分類できるものなのか。かといって立体作品なのかと言えば絵画的要素の強さがその考えを受け付けようとしない。

 

私が企画した展覧会に田中くんはこれまで二度参加してくれた。紙の薄さや伸縮性を利用した作品や画板を分解して再構成したものなど、規格通りのサイズを用いた身近な素材にあえて手を加えた作品だった。どれも美術作品につきまとう完成までの長い道のりを示す手数や労力を極力感じさせまいとするある種職人のようなスマートさを感じさせ、禁欲的とさえ言えるものだった。この姿勢は本展の作品にも通じている。偶発的に生まれる絵の具の表情はほとんど見受けられず、画布を支える木枠の比率や寸法を基準に色面で丁寧に塗り分けられ、本来であれば画家の腕の見せ所ともいえる筆致をなるべく残さずひっそりと定着させている。また、作品タイトルは4桁の数字のみが並び、S2号~M300号といった規定サイズとともに数学的に表記されていた。

 

田中くんは以下のような文章を本展に寄せている。

「人は意味を決めること或いは知ることによって物や事の認識を共有可能にしているが、同時にそれは思考することも完了されてしまっている状態と考えている。そのような認識を表現の素材とし態度を変更することで、物や事との関係を再構築する。(後略)」

 

この「名前を与える前」の作品群は、既製品を分解し、本来の目的とは異なる形に成形していくという工程で生み出された物たちだと言えるだろう。それは、既にある物質や規定された物事の原則が留まる境界線上で、一旦宙ぶらりんの状態を獲得するべく細工を施し、創作物の立ち位置を開拓していく態度なのかもしれない。つまり、冒頭の作品[4378 / M300号]は、絵画という形式における画布を支える木枠のデザインから構想されつつも三次曲面を生み出すことによって表裏の関係を解体し、二次元から解き放つことを目的とした床置きのキャンバス作品なのであり、それを「どう名付けるか」を問うものだ。常に新しい視座の獲得を目指して彷徨い、画架を捨て、壁面からも逃れようとしてきた歴史、絵画という媒体の魅力。その実体を探求し続けて新しい表現を模索する美術家は後を絶たない。それは湧水が谷を削り大河となって大海を満たすという自然の営みにも例えられるが、実際にはあらゆる分野において横断を前提とした細分化が推し進められ、大海原からまだ見ぬ源泉をそれぞれが目指すようなふりをして河口あたりの汽水域で漂っているかのように映って見えはしまいか。だが今回の田中くんの展覧会からは、未だ見ぬものを生み出そうという純粋な姿勢が窺え、いつかその行為に名付けるのだという意志を感じた。それは、名もなき行為を目撃し記録していくという我々のプロジェクトの原点に通じるものだ。
 

 #22 不在の向こう Over the Absence

文 / 東亭順(現代美術家)

薄暗い室内、何色か判然としない塗装の剥げたグレイッシュな壁、古寂びたダークグレイの床、朽ち果てたような空間。中央に置かれた鉄板のテーブルが奇跡的な水平を保ち、何者かの不在を色濃く漂わせている。朱色の錆止めが塗られた大きめの矩形フレームが壁に掛けられ、中心から人物らしき像が朧げにこちらを見ている。その像と対峙するように鉄製の椅子がテーブルを挟んで置かれ、座面のくり抜かた部分に瞬きを続ける片眼の映像が流されている。右手の壁面下部では36.0℃から40.0℃までを表示するデジタルカウンターが赤く光り、ゆっくりと上昇を繰り返している。備え付けの洗面台と鏡、前時代的な古びた窓から差し込む光さえ作品と同化し、さながら哲学的な映画のワンシーンのようだ。

 

会期中のオープンからクローズまで、この展覧会を私は毎日見続けてきた。これほどまでの長時間、自分の作品以外と向き合った経験はない。鍵を開けて扉を開き、看板を運び出し、アルコール消毒液をセットし、換気のために窓を開け、シーリングファンとサーキュレーターと空気清浄機をつけ、軽く掃除を終えてひとまず一服する。そして、正面に見える朱色のフレームの中の像と向き合う時間が始まる。作品もグレイッシュだが、色の剥げた壁のそれとは異なり、湿気を帯びた気体の持つ風合いだ。その像をじっと見つめていると、そのうちにどちらを向いているのか判然としなくなる。近づいて目を凝らすとそれは背景に溶け込み、何を見ていたのか分からなくなる。そんな希薄で曖昧な世界を封じ込めるかのように強固な鉄製フレームが像と背景を囲っている。この作品は、まずデッサンしたものを撮影し、出力した写真を木製パネルに貼り、鉄製フレームに収めたものである。制作に際して撮影後の加工は一切しないというから、そもそも原画となるデッサンには、濃淡による強弱がほとんど見られないのではないか。視力の衰えから撮影時のピント合わせが困難になってきたとも仰っていた。もとより「ピントを合わせる」とは被写体を明瞭に撮影するための行為だが、相手は輪郭の判然としない朦朧としたデッサンである。そこにピントを合わせるということが、作品の鍵となる行為なのかもしれない。つまり、カメラのファインダーを覗き込み矩形の枠に被写体を収めることで結ばれたぼんやりとした像が、いま矩形の鉄枠で内と外を隔てられて目の前にあるのだ。これは作者がファインダーを覗いてシャッターを切った瞬間の再現なのか。手間をかけて不確実な身体を凝視する理由に興味が湧く。

 

一般的に一眼カメラでの撮影では、片眼でファインダーを覗き、レンズ越しに見える被写体にピントを合わせ、露出計を操作し、息を殺してシャッターを切る。この瞬間だけは瞬きを強く意識する。この瞬きとシャッターの関係を通して捉え直すと、今回の「瞬きを続ける片眼」の映像作品で、作家は何かを見つめながら断続的に瞬きというシャッターを切っているといえる。しかし、片眼だけを近距離で撮影する場合、その視線の先にはビデオカメラのレンズしかない。いや、レンズの暗い世界には自分自身が映り込んでいるはずだ。だとするとそれは、レンズに映り込む自分自身に向けて瞬きというシャッターを切り続けている片眼の記録映像、ということになる。椅子は本来であれば正面の壁に掛けられた像を正視する位置に置かれているのだが、映像作品が座面に組み込まれているので座るものではないことがわかる。染みだらけの天井に向けられた視線は、レンズに映り込む自分という見つめる対象から切り離され、座るという用途を椅子から奪い、宙を彷徨いながら不在に向けられている。

 

瞬きを繰り返す片眼の先には作家自身が映り込むレンズがあり、レンズを通して自ら描いた霧のような人物像に照準を合わせる。カウンターは留まらずに上昇を繰り返し、静けさの中に血流を生み出している。不在という空白の存在を受け入れたその向こうに、未知なる奇跡を身体に見出そうとしているのではないだろうか。勝又さんは、これまでも人間の身体を制作における重要なモチーフとして位置づけながら、「不在の向こう」という題名で繰り返し発表してきた。そして本展では、ザラついた無骨な空間の特性を最大限に引き出し、異物を飲み込みながら丸ごと作品とした。視覚によって巡り合う価値を追い続ける姿勢と、不在の向こうを見据えるための新しい表現手法によって、不在であるがゆえに想像を掻き立てられる劇空間が森閑と広がっていた。現実の生活が複雑さを増し混沌を極めていく一方で、不確実な要素を丁寧に掬いあげ、白と黒の間に横たわる限りないグレイの階調の中を自由に行き来しながら生み出された説明のつかない、まだ名前を持たない行為を拒絶せず、視線を投げかけ、それを巡り合いと捉えることができるかどうか。そう不在の向こうから問われているような作品空間だった。